Javiera Pérez Salerno y Sol Bembibre, dos de las integrantes del Proyecto Latinoamericano (de) Unión Poética (PLUP), hablan sobre esta editorial que rastreó su catálogo de plaquetas de forma itinerante.
Por FP.
El Proyecto Latinoamericano (de) Unión Poética nació a fines del año 2009, montado sobre otro proyecto: un viaje por Latinoamérica. Tenían algunas plaquetas de poetas argentinos y emprendieron la ruta hacia Bolivia, siguieron para el norte pasando por Perú, Ecuador y Venezuela, hasta México, visitando en el camino las escenas poéticas de cada lugar y haciendo circular esas primeras plaquetas. “Vamos a deslizarlas en bolsos ajenos, vamos a leerlas en fogones, vamos a olvidarlas en vagones de trenes”, anunciaban entonces. PLUP se presentaba como un proyecto de distribución artesanal de poesía, con un lado viajero y una sede en Buenos Aires, adonde harían llegar lo que fueran descubriendo por el camino.
El viaje se fue ramificando, los viajeros se multiplicaron, y la constancia de ese primer movimiento expeditivo son las distintas crónicas de viaje recopiladas en el primer blog del proyecto. Más de dos años después, muchos de esos viajeros están de vuelta en Argentina, pero la red está tejida: PLUP aglutina literatura latinoamericana actual producida en los márgenes del mainstream, en otros centros urbanos además de las capitales, donde hay gente que “está realmente reflexionando sobre poesía, pensando y escribiendo de una manera muy comprometida, muy sistemática”, asegura Javiera Pérez Salerno, quien lleva adelante el proyecto junto con Cecilia Eraso y Sol Bembibre.
En esta entrevista Javiera Pérez Salerno y Sol Bembibre hablan del origen del proyecto, del catálogo que se formó (que incluye tanto plaquetas que pueden descargarse en forma gratuita como videos caseros de lecturas) y de los planes para el futuro.
Iván Turguéniev, maestro indiscutible del verbo elegante, amigo de Flaubert y Maupassant, contemporáneo de Gógol, Dostoievski y Tolstói, es sin duda uno de los más notables autores de la fecunda literatura rusa del siglo XIX.
Marcola de Mariano Dupont articula al menos tres características que lo alejan de la mayoría de los libros de poemas. La primera es que hace reír, la segunda que se lee de un tirón –el libro entero tiene veinte páginas– y la tercera que introduce un persistente residuo mnémico, una especie de antígeno que expande las visiones miserables que en el texto ocupaban una línea, delimitando en el recuerdo un espacio de novela.
Una mujer joven escribe de a ratos, encerrada en una casona mexicana, con una bebé pequeña y un hijo que ya habla y todavía no se ha dejado dominar por las convenciones de la lengua. La mujer escribe cuando puede, cuando sus hijos y su marido se lo permiten. El niño la obliga a jugar a las escondidas pero invierte el sentido del juego. Sólo él se esconde y el juego gira a su alrededor: los padres deben buscarlo. Cuando por fin lo encuentran, el chico, con la lucidez inapelable que tienen los chicos, grita “encontrado” y el juego se termina.
En 1982, Roald Dahl (Matilda, Las Brujas, Charlie y la fábrica de chocolate) publica Revolting Rhymes, un conjunto de versiones paródicas de los que posiblemente sean los cuentos clásicos infantiles más populares: “Cenicienta”, “Juan y la habichuela mágica”, “Blancanieves”, “Rizos de Oro”, “Caperucita Roja” y “Los tres chanchitos”. El libro fue traducido tres años después al español por Miguel Azaola bajo el título de Cuentos en verso para niños perversos (Alfaguara Infantil), una operación editorial que decide el cambio total del título. Azaola, quien también era entonces Director Editorial de Alfaguara Infantil en España, dijo que decidió modificar el título original (Rimas o Poemas repugnantes, asquerosos o vomitivos) por razones puramente comerciales: “…si bien los niños hispánicos recibirían con naturalidad cualquiera de los posibles títulos enunciados, el riesgo de que los adultos, los compradores a fin de cuentas, se sintieran cohibidos ante la compra parecía bastante alto, y ello podría hacer de un magnífico libro, un estrepitoso fracaso comercial”. El procedimiento de la industria es doble: por un lado, desde el título seleccionado –¿podría suceder eso en un “libro para adultos”?–, se dibuja una indicación de destinatario/lector explícita. Toda la literatura infantil se define desde la idea de un destinatario niño/a, pero aquí el lector ideal es un niño perverso (la idea de lo perverso con frecuencia está vinculado humorísticamente a una de las representaciones posibles de infancia). Por otro lado, tal como lo deja claro el propio Azaola, atiende a la importancia del verdadero destinatario: el libro, a través de una estrategia comercial, a quien busca captar no es al lector si no al mediador/comprador, y cualquier rasgo escatológico, por elusivo que sea, puede espantar a un padre que quiere que el nene lea así se educa.
