Entrevista a Alan Pauls por Vivi Tellas
Ciclo: Martes de Eterna Cadencia
Fecha: 9 de junio de 2009
Desgrabación: P.Z.
[Segunda parte; leer la primera]
¿Qué lugar ocupa el amor en tu escritura, Alan?
¡Mirá como anticipé la pregunta! [Se estaba sirviendo un vaso de tequila]
Tomando un trago…
¿Qué papel juega el amor en la escritura?
¿Qué papel juega el amor en tu escritura? Viste que ahora piensan que sos como un especialista en amor. [Risas] ¿Qué opinas de eso, qué pensás?
[Se demora en responder] No, por supuesto que no soy un especialista en amor. Soy una víctima del amor como cualquiera. Todo lo que sabía sobre el amor lo puse en la novela El pasado y también en El pudor del pornógrafo. Ahora nadie se acuerda, pero ahí había tanto amor o más que en El pasado. A la hora de escribir, digamos, no pienso mucho en el amor.
¿El amor te lleva a un mundo? ¿Te resulta inspirador la tensión que hay ahí, la profundidad, la pérdida?
Me gusta mucho, reconozco que me interesan mucho las maneras en que las personas se quieren. Y dentro de “se quieren”, incluyo “se odian”, por supuesto. Se odian, se persiguen, se maltratan, se anulan, se engañan. Sí me interesa eso.
Te da material para escribir.
Me da morbo. O sea: si alguien pone sobre la mesa una historia de amor más o menos complicada, y al lado pone una historia de deportes más o menos complicada, voy a ir ahí al plato con el amor. Voy a pedir: ¡Amor! Pero me parece que lo que me interesa de eso es algo muy básico, me parece que el amor es una experiencia extraordinariamente siniestra. Me interesa el amor porque es como la representación más perfecta de lo siniestro. En el sentido más freudiano y literal de la palabra. Algo íntimo que se vuelve extraño. Algo familiar que se vuelve irreconocible. Y también, diría, al revés. Quizás la vuelta de tuerca que le podría dar a la idea freudiana de lo siniestro que es algo horroroso que se vuelve familiar.
Algo horroroso deseable.
Bueno, si es horroroso es, supongo, porque el deseo está en juego. En algún sentido está en juego. Quiero decir nada que esté realmente fuera de la órbita del deseo te puede resultar horroroso. Te resultaría indiferente o irreconocible. O indefinible. Pero no te resultaría horroroso. Supongo que sí, que hay como un núcleo de deseo en el horror. Pero me parece que me interesa en ese sentido el amor. No me interesa en un sentido humano. Como una emoción distintiva de la condición humana. Me deja más bien frío, en cambio, esa especie de crudeza…
El sufrimiento que hay en el amor.
No necesariamente; sí, pero no es todo. El enrarecimiento. El momento en que el otro que es tu objeto de repente se vuelve tu amo. O tu cuchichuchi que de repente se convierte en tu verdugo. No sé si eso es el sufrimiento. Por ahí eso es la pasión. Pero por ejemplo, hablando de pasión, ahora me interesa mucho la pasión animal.
¡Ay! ¡Pará que esa es otra pregunta!
¡Ay, me adelanté! [Risas] Va en el bloque cuatro.
Lo que te quería preguntar sobre El pasado: hubo críticas sobre que no había política o no había relación con los hechos históricos. Que abarca mucho tiempo la novela. ¿Veinte años, más o menos?
Sí, veinticinco.
¿Qué pensás de esta crítica? ¿Una obra tiene que dar cuenta de su momento histórico, de su momento político?
Por supuesto que no creo que una novela tenga que dar cuenta de los hechos de su época. Nadie puede decir qué libro da cuenta de su tiempo en el momento en que ese libro aparece. Me parece que las relaciones que hay entre el arte y el presente son mucho más complejas, llenas de anacronismos, de efectos de extemporaneidad, más de lo que uno cree. Pero es cierto que El pasado es una novela en la que no hay lugar, yo creo, para la política. Pero creo que es una novela histórica, no política. Es una novela que cree ciegamente en una cosa: que la única experiencia que puede absorber, alimentarse, devorar a la política es el amor.
Hay un momento en la novela que es un momento en que se habla de discusiones que tienen los dos personajes principales, Sofía y Rímini, y la novela alude a una discusión ideológica –política– que había en los años ’70, que era sobre un libro famoso de Althusser: Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Un libro que para mí fue muy importante. Por supuesto que no pretendo que la no política que domina todo el libro aparezca contradicha por esa simple mención a Althusser que hay en la novela. Pero sí me parece que hay algo que es interesante ahí que es la idea de que solamente el amor puede reemplazar a la política.
En ese sentido, El pasado, que es una novela en la que efectivamente no hay un solo gramo de política, es un canto a la política. Es una novela que cree que solamente hay una experiencia en el mundo que puede reemplazar a la política y esa experiencia es el amor. Y no tengo mucho más para decir. Estoy de acuerdo con esa especie de ausencia llamativa.
No te parece como una cosa crítica que toda obra tiene que incluir como un documental de época.
No.
O sea: sí, entiendo que alguien pueda haber hecho una descripción de la novela con una intención crítica. Pero no creo en eso, no me parece que esa obligación le haga un bien ni a la literatura ni a la política. Realmente creo que tengo un alto concepto de la política. Es algo que siempre me interesó mucho, pero siempre tuve la sensación de que solamente podía meterme yo con una materia política con mi literatura si y solo si después de esa experiencia para mí la política y la literatura eran otra cosa. Tengo como un piso muy alto. Pero para mí las grandes experiencias de literatura política que yo tuve son experiencias que produjeron ese efecto. Una vez que leés Operación Masacre de Rodolfo Walsh ni la literatura ni la política son las mismas. Una vez que leo El fiord de Lamborghini. No creo que eso sea posible hoy porque efectivamente ya ni la literatura ni la política son las mismas que en la época de Lamborghini o en la época de Walsh.
Pero me gustaría creer que es posible operar ese tipo de alquimia en la literatura y la política cuando uno pone en contacto esas dos cosas muy combustibles. Yo recién me puse a escribir Historia del llanto cuando me pareció entender de qué manera al escribir ese libro yo podía estar cambiando la política a la vez que cambiaba la literatura. Por supuesto que es una impresión, nadie tiene que porqué suscribir eso. Es una creencia. Pero digamos, esa creencia para mí es fundamental para escribir. Yo no podía sentarme a escribir una novela sobre los años ’70 pensando en la dramaturgia de los años ’70 que ya nos viene diseñada por la historia política, por las investigaciones periodísticas. Incluso por la ficción sobre los años ’70.
Tenía que encontrar una especie de clave, de idioma. Y ese idioma para mí está ligado en la Historia del llanto con el testimonio. Me parece que los años ’70 para mí son indisociables del testimonio. Apenas me di cuenta que la novela iba a ser un trabajo sobre el género del testimonio, me pareció que podía entrar en la época. Sin preocuparme para nada por los requisitos históricos de la época, si los años ’70 eran así como los recuerda el héroe de la novela.
No me interesa tampoco la investigación histórica, no me interesa el archivo, el documento. Más bien me interesa la idea como del archivo agujereado de la memoria. De hecho hay muchas cosas de ese libro y también supongo en la Historia del pelo que no son verídicas en términos históricos que yo preservo en el texto. O sea: cosas que me son señaladas, cosas que yo mismo detecto una vez que termino de escribir el libro y digo “lo corrijo o no lo corrijo”. Es la criptonita verde la que mata a Superman, no la roja: yo puse que es la roja. ¿Lo corrijo o no lo corrijo?
Ah pensé que era como una metáfora… [Risas]
No, literal. ¿Lo corrijo o no lo corrijo? No lo corrijo. Hay un chiste de un ilustrador genial, Norman Rockwell, que yo digo 5 hileras de rostros que van como comentándose un mismo chisme y alguien me dice “vi el chiste de Rockwell y son cuatro hileras, y no son mitad mujeres mitad hombre sino todas mujeres y un hombre”. ¿Lo corrijo o lo dejo? Lo dejo.
Bueno, pero eso es la ficción.
Lo que pasa ahí es una cosa complicada sobre todo para los demás. Si yo no hablara de Rockwell sería la ficción, pero si yo digo Rockwell hay un problema: el nombre es el agujero negro de la ficción.
Es la verdad.
No es la verdad: es lo real. Es peor. Si hay algo peor que la verdad es lo real. El nombre es el botón que une dimensiones que tiene todo para no unirse en ningún lugar. Entonces cuando pongo Norman Rockwell sé a qué me expongo. Es muy razonable que alguien enarbolando el mismo nombre que yo uso para escribir me arroje en la cara la verdad que yo falsifiqué en la novela. Es por eso que yo tomo la decisión de dejarlo. Yo tomo la decisión de dejarlo porque sé que eso puede pasar. Si no la decisión no tendría ninguna importancia. Pero la tomo por eso: porque lo que me interesa no es el archivo donde está todo, si no el archivo que a la noche, cuando nadie lo consulta, se tergiversa, se olvida, deforma.
Por eso me interesa mucho la obra de Mike Kelley, el artista americano. Es un artista de Los Ángeles que tiene una obra que se llama Complejo educacional donde el tipo reconstruye en maqueta todas las instituciones donde se formó. Desde su casa natal, familiar, el colegio donde estudió, las universidad, etc. Primero tenía la idea de checkear la reconstrucción en maqueta de esas instituciones con los planos arquitectónicas de esas instituciones, que son reales y que existen todavía. En un momento se dio cuenta reconstruyendo el complejo, que ya por supuesto no es algo real sino que es algo que él inventa, que había zonas de esas instituciones que no recordaba para nada. Pero para nada, para nada, para nada. Y él, Mike Kelley, en vez de restituir en la obra la verdad arquitectónica, histórica, de esos lugares, lo que hace es que cada vez que se encuentra con una zona negra –o blanca– en su memoria, deja un cubo blanco. La obra es por supuesto mucho más compleja, incluye videos, pequeñas instalaciones, readymades, etc. El objeto que uno ve es un objeto absolutamente extraño, es una maqueta reconocible, cumple con todos los protocolos de una maqueta que uno está acostumbrado a ver, pero hay un momento en que se produce algo en la visión muy parecido a lo que pasa, por ejemplo, cuando uno escucha un compact disc y tiene como una tara. Eso pasa en la visión. Es muy raro, muy muy raro.
Como un accidente.
Como un accidente óptico. Oftalmológico, no sé cómo decirlo. Tendría que haber oftalmólogos en esos lugares porque realmente te da la impresión de que algo pasó con esa especie de discontinuidad. Como el archivo que afirma sus errores.
Deformado, caprichoso.
Que no pretende suturar, no pretende cauterizar, más bien decide hacer visible las zonas en que no sé qué decir. Hay algo, veo algo, pero no sabría decir qué características tiene, que forma tiene.
Como el trauma.
Bueno, él trabaja mucho sobre el trauma. Pero también trabaja sobre el falso recuerdo, sobre las memorias inventadas, el abuso. Hay una pieza de la instalación del Complejo educacional: en un momento él hace una muestra sobre sus muñecos de peluche. Muñecos que fue juntando a lo largo de su vida. Los expone y la crítica unánimemente dice que su exposición es sobre el abuso sexual infantil. Y él dice “pero no, para nada”. Y la crítica dice –como si fuera un diálogo Mike Kelley y la crítica, Mike Kelley y la crítica [Risas]– “pero entonces ¿por qué expone osos de peluche usados, maltratados?” “Porque son mis juguetes. Tiene mi uso. Tienen toda mi historia que los atraviesan”. “No sólo la muestra es sobre abuso sexual infantil sino ¡usted ha sido abusado de niño!” [Risas] Entonces él decide en una operación que me parece genial, de un artista genial, él decide asumir la identidad del abusado infantil. Dice bueno “voy a hacer de cuenta que efectivamente fui abusado de niño” y voy a poner en escena…
Esa ficción.
Exactamente. Entonces en esa versión que yo vi de Complejo educacional estaba la denuncia que él hace a los 55 años por abuso infantil de un tío. Llena el formulario y lo pega en la pared.
Me interesa mucho más eso que la restitución de la verdad. Y eso en términos políticos también, no sólo personales. No sólo el derecho que uno tiene en tanto que sujeto a recordar lo que los padres hicieron con uno como uno quiere y decidir que tu madre era una hija de puta, tu padre un santo o viceversa.
También eso puede ir cambiando con el tiempo.
Sí por supuesto.
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