Entrevista a Daniel Guebel por Patricio Zunini
Ciclo: Martes de Eterna Cadencia
Fecha: 16 de junio de 2009
Desgrabación: P.Z. Fotos: L.D.
[Primera parte]
(…) Hablaste del Fausto criollo, de Las mil y una noches, de Lamborghini, de Borges.
Sí… Al mismo tiempo soy un poco desconfiado de la teoría de la influencia como soporte de la obra de un escritor. En este sentido: si uno lee la curricula intelectual de los autores, el que menos ha leído Kant enterito en alemán y japonés. Entonces, citar nombres célebres es una manera de usar ropa ajena. Más que la idea de influencia, más que la idea de que hay otras obras que se perciben en mi obra y que yo utilizo como tal y que pongo en escena de manera consciente, pienso en términos de apropiación, destajo y uso. Porque en el fondo es eso. Una vocecita acá, un fragmentito allá.
Me prestaron La historia de Genji, de Murasaki Shikibu. Estaba leyendo el prólogo y pensé qué lindo sería leer el libro de los libros constituido por una colección de prólogos, donde uno suprime ya la literatura y lee la esforzada tarea del prologuista narrando la suma de procedimientos y los sistemas de valores que encuentra en el libro que prologa. Como una especie de gran resumen universal de la literatura hecho para consumo propio y, obviamente, como elemento o herramienta de utilización para un escritor X –que sería yo mismo, obviamente, en cualquier conveniente hipóstasis–.
Pero si aceptara literalmente la idea de influencia, creo que mi sombra más prolongada es Borges. Digo: han desaparecido prácticamente todos aquellos que yo leía devotamente desde los 20 años y queda Borges. Después empezó otro sistemas de lecturas, pero.
¿Y Las mil y una noches? Está bien que Las mil y una noches es algo recurrente en Borges. Pero: ¿Las mil y una noches?
Hay autores que uno relee y hay obras en las que uno piensa sin necesidad de releer. En el fondo yo pienso que Las mil y una noches, El Quijote y, por ejemplo, Madamme Bovary son el mismo libro. Pero eso hasta creo que es una idea que leí en otro lado, no la concebí yo. Es por un lado el sueño de la literatura sin terminación, por el otro lado la relación entre el sujeto inadecuado con el universo que lo contiene, y por el otro, más claramente en los dos primeros casos –en Las mil y una noches y en El Quijote– es ese plan que excede cada palabra y que es, digamos, la catedral de la obra.
Yo no soy un autor donde la construcción esté muy en primer lugar, pero pienso siempre en obras magníficamente construidas, sobre todo por ejemplo en Las relaciones peligrosas. Obras donde la construcción se vuelve brillante. Más que la construcción: el plan. El plan de El Quijote, donde en realidad no hubo ningún plan, porque se nota que es una obra… Cervantes debe haber tenido una intuición parcial, después el tiempo y la competencia con un colega que se había querido apropiar de su obra lo lleva a escribir la segunda parte y el sistema de relaciones internas. Cómo el personaje se va transformando, cómo el lugar del caballero loco se convierte en un mundo que enloquece para brindarle un reflejo y él se va convirtiendo lentamente razonante y cuerdo, y hasta un poco aburrido. Ese mundo espejado que una colección de nobles aburridos le producen a Sancho Panza para burlarse de él. Esa sociedad constituida como una burla ociosa. Todo ese universo de sistema de relaciones. No necesito volver a leer, supongo, El Quijote. Pero pienso en El Quijote todo el tiempo.
En cambio Borges es una relación de olvido y frecuentación. Siempre bajo el lema de “a este hijo de puta no hay con qué darle”. Vez tras vez.
Algo más respecto de esa imagen que veía ayer respecto de la biblioteca es que, en realidad, tus libros podrían estar en cualquier cuadrante de esa biblioteca. En el sentido de que los libros no tienen un estilo definido. Digamos: los libros podrían ser pensados como de autores diferentes.
¿Mis libros? Mi gran sueño inútil e imposible de conseguir es escribir una literatura tan diversa que se confunda con la biblioteca. Al mismo tiempo soy consciente de que a lo largo del tiempo hay libros que se repiten. En el período inicial de mi tarea de escritor –no carrera– yo tenía la deseable y satisfactoria idea de que cada libro mío era completamente singular en relación a cada libro anterior y no estaba prefigurado de ninguna manera. Esa sensación me permitía soñar que yo iba a poder escribir infinidad de libros diversos. La infinidad de libros que pudiera escribir en el tiempo de vida que tuviera. Después empecé a soñar como sueño complementario la posibilidad de escribir un libro que, a la manera del Tristan Shandi por ejemplo, contuviera una serie de posibilidades donde ya no es la serie de los libros la que presenta el autor diverso sino un libro que acompañe la vida del autor, un libro que se termina cuando el autor muere y que dentro de su dispositivo formal contiene todas las posibilidades, si no de la literatura, por lo menos la mayor cantidad de posibilidades de ese autor como artista.
Pasado un cierto tiempo yo tuve la impresión de que en algún caso había textos que se repetían, de una manera casi puntual y deliberada. En ese sentido pienso que mi novela Nina es una reescritura de mi novela Matilde. Pienso que hay una cadena al menos que une…
El terrorista y El perseguido.
Sí, sin duda porque El perseguido sale directamente de El terrorista. Sale como un capítulo que me doy cuenta que me empieza a exigir una expansión particular. Lo dejo aparte, concluyo El terrorista y me pongo a escribir El perseguido. Pero me parece que El terrorista y El perseguido y, aunque en una cuerda distinta, La vida por Perón y Los Elementales, tematizan una zona de investigación literaria que tiene que ver con la puesta en escena de un ideal que termina en catástrofe. Como si una zona de mi literatura leyera en clave moral el intento utopista desatinado de los ’70.
Desde hace unos seis años estoy escribiendo una novela que se conformó de una manera en particular. Es una novela dividida en 5 partes, es una saga familiar que empieza en el tatarabuelo de la narradora y concluye a mediados del siglo XX. Empieza en el siglo XVIII y termina en el siglo XX. De presuntos artistas geniales –la genialidad es una atribución de la narradora, que es la última de la especie– y ahí está nuevamente tematizada la relación entre el artista y lo social, la invención y la transformación de la sociedad por medio de la invención. De una máquina, de un proyecto político, de un proyecto estético. Y el fracaso posterior y el derrumbe. Podría decirse una misma novela replicada cinco veces, pero con distintos dispositivos narrativos, por llamarlos de alguna manera, que de alguna manera me parece que cierran y concluyen como una parte de mi obra. Espero no seguir repitiendo en ese punto, si no abriendo.
Esto que decís se relaciona con Carrera y Fracassi, con Derrumbe. Esa idea de un futuro promisorio que termina fagocitándose.
Me parece que el punto del mismo libro está presente. Hay ciertas zonas que se repiten. No sabría decir por qué, pero insiste y vuelve y se convierte en condición de posibilidad de la escritura. En ese sentido, Carrera y Fracassi diría que es mi novela más cervantina. O flaubertiana en el sentido de Bouvard y Pecuchet. Son dos cretinos que recorren la Argentina en el momento de mayor crisis social que hemos vivido –en 2000-2001– y van comiéndose en pedazos uno al otro. Hay algo de eso, del viaje del dúo tan bello en Cervantes.
Ahí hay algo que es significativo en esta novela y también en otras. Que es cómo un personaje se construye a partir de la mirada del otro. Carrera está todo el tiempo pensando qué piensa Fracassi. Fracassi está todo el tiempo pensando en Carrera. Incluso el personaje de Derrumbe tiene esa situación. No sé si es así en Los elementales, aunque los discípulos están siempre evaluando y construyendo a… no me acuerdo ahora el nombre del maestro.
Bernetti.
Bernetti.
Pero qué tiene de particular eso, qué tendría de observable.
Ahí encuentro algo que puede ir dándose en tus libros. Incluso en el de Feilling. Que Feilling termina diciendo algo así como que el retrato es inconcluso, imposible de lograr.
Sí. Pero, ¿cuál sería la pregunta? Si en mi literatura…
¿Cómo juega la mirada del otro en cada personaje?
Claramente yo creo que en mis textos siempre hay un hacer y un decir que construye la acción y el decir del otro. Me di cuenta de eso, diría, muy tempranamente.
Cuando pienso en mis libros ya no pienso en mi primera novela, Arnulfo y los infortunios del príncipe, porque la verdad que ya no sé qué libro es, no sé quién lo escribió. Ni siquiera quiero imaginarme qué clase de libro es. Pero en Matilde, por ejemplo, que sería mi tercera novela, en relación a esta pregunta que hacés –La Perla del Emperador es muy distinta y anterior– me di cuenta que había un personaje que era un amigo del protagonista que, como una especie de psicoanalista perverso, escuchaba y comentaba las peripecias del protagonista y sus comentarios llevaban al protagonista a pensar siempre lo peor. En ese sentido es claro que los hechos y palabras determinan las acciones de los sujetos.
En mi propia literatura creo que sí que ese descubrimiento sigue funcionando. Pero digo: claramente en Henry James eso está todo el tiempo. El modo en que los personajes dicen o dejan de decir algo determinan ciertas acciones que el narrador no termina de narrar de manera clara y determinada, de modo que el lector no sepa bien si la naturaleza de la historia es tal como el narrador la presenta, o bien tiene un cariz particular y completamente distinto.
Yo he sido en mis años mozos un gran lector de Henry James hasta que fui abofeteado por él y dejé de leerlo. Estaba leyendo una novela de esas gordas e intratables, La copa dorada, que no sé si es una novela inconclusa o no, y venía siguiendo con mucha dificultad las vaguedades y ambigüedades del diálogo entre dos personajes. El diálogo era ya, no sé si por problemas de traducción o por efectos de estilo, completamente indescifrable. Y de golpe, en una acotación del narrador descubro que el narrador dice de estos dos personajes que eran dos idiotas. Entonces digo si estos dos idiotas hablan de una manera que no puedo entender de qué se trata, evidentemente esta novela no es para mí. Adiós James y volvamos a sus novelas cortas y sus cuentos entre cortos y medianos que son extraordinarios.
¿Cómo juega la experiencia –como juega tu experiencia– en las novelas? Tu experiencia personal, tu vida.
Yo no podría ser asertivo. He tenido distintas creencias. Cuando escribía La Perla del Emperador tenía la sospecha –una sospecha tal vez ingenua y oportunista– en el modo en que los personajes desaparecían… Yo pensaba en Salgari, entre otras cosas, cuando escribía La Perla del Emperador y entonces me sorprendía. Porque en Salgari hay un modelo de narración folletinesca completamente elemental y absolutamente efectivo. Se narran dos historias en paralelo. Está por un lado Sandokán y por el otro lado su fiel Yánez. O por el otro lado su capataz o su capitán de barco Tremal-Naik: también “fiel Tremal-Naik” con su cris envenenado. Entonces, Capítulo uno: seguimos la historia de Sandokán. Cuando a Sandokán está a punto de comérselo el tigre, termina el capítulo y vamos a la historia de Yáñez. Yáñez empieza caminando por el desierto pero termina a punto de asaltar una fortaleza. Cuando alguien se abalanza sobre Yáñez y está a punto de apuñalarlo: corte y volvemos a Sandokán. Entonces el relato es una colección de momentos de alto interés suspendido. Salgari, entre otras cosas, inventó el procedimiento con el cual Adrián Suar se hizo rico. [Risas]
Pero bien. Cuando en mi novela presumiblemente salgariana o bien miliunanochesca yo llegaba a un momento de puro acontecimiento, tenía la impresión de que la tensión se disipaba. Y la historia se desvanecía o el personaje mismo desaparecía. Entonces yo creía, en aquel momento, que ese modo particular de desaparición de personajes establecía algún correlato con los años de plomo del proceso. Pero creo que era una creencia desatinada.
Simplemente tiene que ver con un procedimiento que yo no había descubierto como operante. Me quería revelar contra eso que ocurría en el texto: la decepción antes que la culminación. Algo que puede ser muy infortunado llevado al terreno sexual para la eventual partenaire, pero que en literatura es un procedimiento como cualquier otro. En rigor, lo que yo no había descubierto en aquella época es que cuando lo que rige –no sé si para un novelista moderno, pero por lo menos para mí–, lo que manda en un relato no es la continuidad y el cierre convencional de la historia sino la puesta en escena del procedimiento. El procedimiento es secreto: cuando el procedimiento se pone en escena, cuando el lector –o bien el narrador: no puedo pensar qué piensa el lector, pero sí el narrador–, cuando el narrador se da cuenta con qué elementos cuenta para contar esa historia, la historia se puede interrumpir porque el procedimiento se ha acabado.
Para continuarla hay que seguir otro procedimiento. Ese procedimiento puede ser el corte abrupto o el cambio de ritmo. No estoy diciendo que un procedimiento sea EL procedimiento. Digo: un procedimiento en particular. Yendo a una novela y retomando tu pregunta, en Derrumbe, que en rigor no sé si es una novela, yo tenía la impresión de que el libro se había terminado antes de su finalización. Que el libro se había terminado en un punto en particular, no me acuerdo cuál, pero yo quería continuar. Cuando me doy cuenta de que quiero continuar porque había más historias que contar, simplemente, historias que me había contado mi amigo Barragán, personaje del libro, entonces pongo “otra historia más”. Ya como dando por hecho que ingreso en una zona patinosa de reiteración.
Después de eso descubro que lo que quiero hacer es darle al texto una marcha forzada, como cuando el disco patina. Entonces la zona de patinaje en Derrumbe es la desaparición del relato sensible y sentimental de lo autobiográfico –o medianamente autobiográfico– del padecimiento del narrador por un lado la extenuación de ese procedimiento de padecimientos y quejas, entonces el narrador se convierte en un paralítico, se acuesta con ratas, se convierte en un ciruja, come mierda y le cortan las piernas, el brazo, no sé qué más. Ingresa una zona directamente fantástica y además, de proyección. El narrador de golpe atraviesa quince años. Aparto toda literalidad en relación a las referencias autobiográficas y voy directamente a una zona fantástica.
Como efecto de lectura lo que me he encontrado es con gente diciendo “¡Sos un hijo de puta! Todo lo que venías haciendo antes me lo arruinaste” o “Convertiste eso en un chiste”.
Bueno yo no sabía si el narrador lo estaba contando o lo estaba delirando. En un punto es tan abrupto el corte que no sabés hasta donde continúa. Si efectivamente sucede.
¿Cómo saberlo? Es una narración. No voy a decir que es más realista el escritor que lleva casi toda la narración, que es una especie de quejoso narrador de clase media que protesta porque el mundo no le presta la atención ni le brinda el respeto que cree merecer por sus maravillosas obras –esa queja woodialinesca de judío de clase media– que el narrador convertido en una basura, en un resto execrable. Creo que ese narrador que en muchas partes se parece a mí en algunos puntos es completamente despreciable. Pero yo no quería preservar ni atesorar una figura de escritor para quedar bien con la posteridad, si no que quería someter a un tratamiento particular esos materiales narrativos.
Ahí hay algo que es el juego con lo autobiográfico. Entonces todo el tiempo uno cree que el que está hablando es Daniel Guebel: tiene una hija que se llama Ana, hizo un taller literario con Luis Chitarroni, está el amigo Barragán, está la historia de la ex mujer de Daniel Guebel. ¿Es Daniel Guebel? O sea: Derrumbe, para usar una figura vana, ¿es también la imagen de The Wall tirando los ladrillos y mostrándose al público y mostrándose así?
No vi The Wall. [Risas] No puedo certificar la referencia. Vi una escena donde se caía un muro. Pero qué hay con esto. Contame la escena.
El personaje de The Wall se aliena de una manera en la que no puede mostrarse. Termina sometiéndose a un juicio terrible, un delirio en la mente. Termina mostrándose y dice que la única forma de mostrarse es a través de la ayuda de los poetas y los corazones sangrantes.
O sea: la idea de que hay un punto de sinceridad absoluto donde uno se muestra de tal manera que no queda…
Se entrega, no esconde nada.
Esa ilusión en Derrumbe me duró media página.
Voy a empezar por un final: antes de decidir publicar Derrumbe en Mondadori, había conversado sobre ese libro con una conspicua editora de nuestro medio editorial. Y ella me había dicho: “cuando publiques este libro, por supuesto no vas a decir que ese sos vos, ¿no?”. Yo dije que no, “por supuesto que no, voy a inventar una teoría”. Pero cuando salió el momento de hablar del libro hice exactamente lo contrario. Salí a decir que yo era ese, mi padecimiento. Salí a hacer una versión preliminar de mi libro. Mi aparición pública era como si yo estuviera ensayando convertirme en un escritor ingenuo. Y esto tenía que ver, no con un acto cínico y deliberado, si no, primero, por llevarle la contraria a la editora, y después porque creo que hablar de literatura, hablar verdaderamente de literatura, sea lo que sea eso, a la gente no le interesa.
En términos de escritura, cuando yo me senté a escribir Derrumbe, es cierto lo que cuento. Me senté a escribir Derrumbe en el instante siguiente en que acompañé a la puerta a mi ex mujer y mi hija. Se fueron, yo entré a casa y dije “ahora qué hago, estoy desesperado, etc., etc.” Pero me siento a contar eso y a la media página, de alguna manera, todo el libro había aparecido. Había aparecido tal vez lo principal.
No se puede contar los hechos autobiográficos porque aparece el acto mismo de la escritura. La escritura es un desvío de cualquier verdad previa. Claramente, a la primera media página, yo tenía la impresión de que si contaba lo que me iba pasando, iba a estar siempre detrás de aquello que me iba pasando porque los acontecimientos iban a seguir sucediendo. Como Aquiles y la tortuga. Y no soy un escritor tan rápido. El impulso era escribir algo rápido, no sabía qué. Por un lado ese impulso tenía que ver con una larga sensación en mí y era que mis libros se terminaban antes de que terminara de escribirlos. Cosa que también pasó en este.
En términos de procedimientos, pero también en términos de que el autor que escribe un libro se convierte en otro –es una creencia–. El autor que escribe un libro se convierte en otro más rápidamente que lo que el libro se transforma. Por lo tanto hay un momento en que el narrador que está escribiendo tiene que resucitar al fantasma de aquel que empezó el libro para sostener una cierta apariencia de unidad formal. Ahora bien, con un poco de experiencia, uno adopta esa tesitura y sigue llevando sobre el hombro al fantasma de uno mismo, más idealista y joven, o transforma el libro con aquello que uno se ha convertido. Entonces el libro se vuelve desparejo, más ripioso, más complicado. Empieza a tener las marcas del tiempo y las distintas experiencias. Esa es una clase de literatura que me gusta más que la unidad estilística.
Digamos: yo leo a Saer y digo “a este hombre qué le pasa, qué se cree”. Quiero decir, hay libros de Saer que me han gustado mucho, pero hay momentos de que tengo la sensación de que estoy leyendo a Saer y estoy leyendo a alguien completamente encantado por su propia voz como una criatura se encanta después de que lo bañan cuando la mamá le entalca los testículos. Me parece que en la literatura, esas satisfacciones tienen que ser parciales. Dicho esto, y reconociendo que me perdí… [Risas]
Media página de Derrumbe y esto ocurre en diez minutos, porque escribo la primera página de un tirón. El que narra es un quejoso. O sea: ya no soy yo, es una figura de autor que es la figura de una queja infinita. “No me dan bola, yo soy un gran escritor y nadie se dio cuenta, qué manga de pelotudos”. Después me voy a encontrar con Vila Matas: “quién se cree que es ese gallego roñoso”, etc.
¿Vila Matas es el que dice lo de la foto?
Claro, pero es completamente casual. Estoy escribiendo Derrumbe y veo un reportaje a Vila Matas y digo “lo voy a invertir y voy a decir que es un imbécil”. No era personal con Vila Matas que es, dentro de lo que hay en la literatura española, por lo menos, un autor respetable. Simplemente me ensañé con él porque era lo que tenía a mano.
Media página: qué difícil que es llegar a media página cuando uno habla de lo que escribe. En esa media página, de golpe me doy cuenta de que con esa cuestión del escritor ya no es un yo lírico, poético y quejoso que habla de la pérdida de su hija y del abandono de su mujer sino que es alguien que recuerda que cuando leyó el cuento “Un escritor fracasado” de Roberto Arlt y el texto de Abelardo Castillo “Crear una pequeña flor es trabajo de siglos” pensó “algún día me gustaría escribir un texto sobre un escritor fracasado”. Y eso era a los veinte años, cuando de escritor fracasado yo lo único que tenía era de escritor no comenzado.
Al mismo tiempo, cuando estoy escribiendo eso recuerdo que leyendo a los 18, 19 años en la facultad el texto de Sófocles Edipo en Colona –o en Colono, no me acuerdo ya– me impresionó notablemente la figura de Antígona llevando a su pobre padre ciego, parricida e incestuoso de la mano hacia el fin de su vida. Ahora bien, cuando yo escribo Derrumbe estaba escribiendo esta novela larga que se llama El absoluto. Por lo tanto, Derrumbe es también una expansión ilícita de esta novela El absoluto, donde la narradora termina hablando de su padre. Acá es un padre que habla de su hija.
Ahora quiero hacer un comentario lateral: mi hija es muy peleadora, está siempre insatisfecha, siempre quejosa conmigo, se cree que yo soy el más tonto del mundo, un idiota, un imbécil, que me tengo que morir. Y que no la quiero. Entonces un día me cansé y le dije: “¿Así que yo no te quiero? Mirá: ¿viste este libro que yo escribí sobre vos?” “Sí, qué”. Busco algo para leerle, la verdad que no encuentro nada. [Risas] Nada que tenga que ella tenga que escuchar. Pero de golpe encuentro una frasecita: mi hija mañana se va a ir de casa y yo la voy a llevar a la casa de mi amigo, ella estaba vestida así, etc. Omito la parte donde cuento que se meó de noche y le leo ese fragmento. Entonces le digo: “¿Ves? ¿A vos te parece que esto lo escribió alguien que no te quiere?” Entonces ella me mira y me dice “¿Y a vos te parece que si me leés eso yo me voy a sentir más feliz?”. Ahí pensé que tiene razón. La literatura no es para hacer feliz a la gente.
