Primera parte del prólogo a Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina.
Por Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo.
La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuera una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violenta coronación, y el pecho que se abultaba y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañuela del ropón de dormir, y vio los muslos, los pequeños testículos llenos de ronchas que se iban agrandando…
José Lezama Lima, Paradiso
El placer comienza cuando el gusano anida en la fruta.
Georges Bataille, Mi madre
Cuando hablamos de enfermedad, cualquiera que sea, acudimos a innumerables metáforas que la cargan de fantasías, juegos de poder e imaginarios. En todo caso, la representamos a partir de discursos ajenos a sí misma. La enfermedad es una suerte de pantalla en blanco sobre la que proyectamos miedos, terrores, paranoias, fobias y ansiedades. Es una proyección ejecutada colectivamente que en muchos casos opera con precariedad absoluta y en otras, con pasmosa sofisticación.
Susan Sontag (1) ha insistido en la idea de que los discursos encargados de reproducir la enfermedad usan con reiteración metáforas militaristas. La medicina moderna, a partir de sus descubrimientos y precisión microscópica, hace posible visibilizar e identificar con exactitud los organismos responsables. La enfermedad es una invasión que responde a operaciones militares propias, movilizando las defensas orgánicas del cuerpo, las cuales a su vez requieren tratamientos médicos agresivos (Sontag 1989: 9). Sin embargo, estas metáforas no son solo responsabilidad médica sino también política, mediática, literaria, tecnológica, entre muchas otras.
Generalmente, la enfermedad es usada como metáfora de descomposición y muerte. Estamos acostumbrados a oír vocablos como infección, epidemia, gangrena, virus, inmunización o flagelo para representar las diversas amenazas que atentan contra la estabilidad y el bienestar social. Incluso, los nombres propios de enfermedades letales son constantemente invocados. Estas metáforas fortalecen una identificación que tiende a funcionar con eficiencia en la estigmatización del enfermo como portador del mal, de lo indeseable, a veces del propio diablo.
En nuestras sociedades, las metáforas de la enfermedad varían de acuerdo con diversos aspectos: la fatalidad, los síntomas, la población vulnerable, el universo afectado, la capacidad de erradicación o de detener sus síntomas y formas de transmisión son fundamentales. Saltan a la vista las diferencias metafóricas –aunque también las similitudes– que enfermedades tan diversas como la poliomielitis, el cáncer, la psicosis, el cólera, la sífilis, el sida, la anorexia o la leucemia han tenido en diferentes momentos históricos o territorios geográficos (2). No solamente cada enfermedad cambia sus poderes metafóricos con el tiempo o en relación con su impacto, también depende de sus propias categorías (3). En todo caso, la enfermedad siempre ha sido metáfora del castigo y el mal (4).
Con esta introducción nos interesa aproximarnos brevemente a diversas metáforas de la enfermedad y el contagio; en especial, intentaremos delinear algunos juegos de poder que involucran al cuerpo y sus excesos como producciones significativas en las cuales se negocian y disputan fobias, deseos y tensiones. Con estas ideas en mente, abordaremos los relatos que integran la presente antología, los cuales abren un abanico de problemas que nos permiten repensar la enfermedad y el contagio en las ficciones de América Latina.
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Las enfermedades más temidas parecen ser justamente las transmitidas o generadas originalmente por animales –como, por ejemplo, la enfermedad de la vaca loca, la gripe aviar o, más reciente, la gripe porcina(5)– y las más aterradoras quizá sean aquellas cuya sintomatología, con independencia de la letalidad, es altamente deshumanizante (Sontag 1989: 38-39). Estas sin duda se relacionan con lo monstruoso por la transformación que practican en los cuerpos (6). Sin embargo, todas las enfermedades reproducen imaginarios vinculados a las tensiones sociales más diversas. Un caso notorio es, sin duda, la enfermedad sexual.
Quizá la histeria y la perversión sean las enfermedades que mejor pueden ilustrar las apropiaciones, usos y estigmatizaciones que producen estos imaginarios. Ambas remiten a trastornos inorgánicos o de organicidad cuestionable, con importantes repercusiones psicoafectivas, que hoy día han desaparecido de la lista de enfermedades mentales.
La histeria siempre ha sido una enfermedad difícil de delimitar por misteriosa y por ser considerada desde desviación sexual hasta éxtasis religioso. Aunque su origen ha estado asociado a la sexualidad femenina, en el siglo xviii conviven dos teorías: la de la histeria como resultado de abstinencia sexual o problemas uterinos y la de la histeria como afección neurológica (7). A finales de siglo, se añaden otras causas, como por ejemplo ciertos tipos de lectura o la experimentación de un placer desmesurado, lo cual lleva a pensar que las ninfómanas eran especialmente vulnerables a la enfermedad.
Por su parte, la perversión ha sido definida como desviación con respecto al acto sexual normativo. La enfermedad engloba variaciones eróticas tales como la homosexualidad, el fetichismo, la bestialidad, la pedofilia y el travestismo. Antes de Freud, el término se utilizaba para calificar el comportamiento cruel o malvado de un sujeto social. Con el psicoanálisis, se convierte en enfermedad sexual, precisada como regresión a un estadio anterior al ordenamiento libidinal que ocurre en la infancia (Laplanche y Pontalis 1994: 272). Por lo tanto, el perverso –generalmente hombre (8), en oposición a la histérica(9)– ha sido considerado tanto enfermo como criminal. Las condenas judiciales y su clasificación patológica lo han definido como un grupo familiar vecino de los delincuentes y pariente de los locos (Foucault 2007: 53) (10). Esta curiosa conexión define las relaciones de poder que sustentan el discurso de la enfermedad bajo el signo del sexo (11).
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Antes de insistir en el poder que organiza estas enfermedades sexuales, la histeria y la perversión, nos interesa indagar en la naturaleza expansiva de la enfermedad. Su capacidad transmisora determina la condición y fuerza del agravio perpetrado. Dos tipos de transmisión pueden ser invocados: la herencia y el contagio. Las enfermedades trasmitidas por causas hereditarias son consideradas castigos a una casta, a más de una generación, a un colectivo asociado por la sangre. En este caso, la enfermedad es inexorable y el miedo radica en su transmisión a próximas generaciones y el fi n de un linaje, un apellido, el nombre del padre. Por su parte, el castigo metaforizado por el contagio está más vinculado con los excesos, la imprudencia, las decisiones individuales o, en todo caso, con una fatalidad que viene de afuera.
La enfermedad contagiosa es siempre una invasión (12). El origen africano o asiático que ha caracterizado a una diversidad de virus y bacterias refuerza las representaciones del miedo –en ocasiones, el terror– que produce el contagio. Sus orígenes insisten en las amenazas, generalmente raciales, a la pureza de los cuerpos y el horror ante lo desconocido.
Por su parte, la capacidad de contagiar convierte a la enfermedad –cuyo dominio es por naturaleza un cuerpo, es decir, un ámbito privado– en fenómeno colectivo que va más allá de una casta y es del todo relacional. El enfermo amenaza el ambiente inmediato ya que su cuerpo está marcado por la promesa de extender su novedad. El miedo radica en devenir Otro, transformarse en un cuerpo ajeno, volverse irreconocible para sí mismo y para la sociedad.
La enfermedad contagiosa prende todas las alarmas del colectivo. Las fantasías de aislamiento, las ansiedades de desfiguración y la pérdida de la salud como índice oficial de ciudadanía son sus operaciones centrales, su tecnología. Por ser una marca que proviene del Otro, el contagio confirma la vulnerabilidad del cuerpo pero también descubre su poder de vulnerar, su capacidad de transformar al otro, de exterminarlo o por lo menos de marcarlo. El contagiado se vuelve contagioso; la enfermedad, a la vez, enferma.
Convertirse en Otro también implica pertenecer a otro grupo, a una comunidad a la que antes no se pertenecía. El contagiado/contagioso está marcado física y moralmente por una huella que promete transmitirse a los demás pero que puede enmascararse a partir de separadores. La institucionalidad hospitalaria (clínicas, casas de reposo), los preventivos (mascarillas, condones, guantes quirúrgicos) e incluso el aislamiento son maneras de impedir la extensión prometida.
El secreto es también prerrogativa del contagio y produce, por consiguiente, una amplia gama de discursos que desafían su aparente condición represiva (13). Las operaciones metafóricas ocultan los miedos y las fobias con discursos que apelan a los valores y el progreso. La enfermedad se manifiesta como secreto pero se mantiene bajo la amenaza constante de hacerse visible, de somatizar. Las posibilidades de contagio precipitan su revelación, envuelven y materializan su naturaleza.
En la puesta en escena de ciertas enfermedades radica la propagación, su contagio. Tal es el caso, como ya hemos observado, de las enfermedades sexuales decimonónicas por excelencia: la histeria y la perversión. Ya a finales del siglo xix, la presencia de la histeria se representa en las ficciones (periódicos, reportes policiales, encuestas) como si se tratara de una epidemia. Muchos estudios han enfatizado que su puesta en escena, en especial los ataques experimentados por las enfermas, hacen posible su propagación. Su performance se basa en el exceso: la histérica expresa con el propio cuerpo lo que sus incongruencias le impiden narrar. La puesta en escena se completa con el médico, quien descifra los signos del cuerpo y produce un resultado (un diagnóstico) cuya expresión puede ser también contagiosa.
Se puede leer la histeria dentro de la tradición que busca relacionar cuerpo y expresión. Las gesticulaciones silenciosas o inarticuladas de la histérica (14) se interpretan como una vía de escape, como una búsqueda de expresividad. Sin embargo, resulta más productivo pensar en la histeria no como un medio de expresión, sino como una expresión mediada (15). En otras palabras, es necesario pensar cómo las histéricas sirven al poder expresivo del Otro –porque no hay duda de que así lo hicieron– y, por otro lado, preguntarse de qué manera el concepto de histeria es metafóricamente contagioso y útil para el discurso narrativo decimonónico. De este modo, se posibilita la exploración de las diferentes maneras en que el cuerpo histérico, y en general el cuerpo enfermo, produce cierto tipo de texto y cómo su puesta en escena da cabida a más de una ansiedad.
En relación con la perversión, en el primer proceso contra Oscar Wilde –paradigma de la criminalización del deseo homoerótico, y por lo tanto del perverso– queda claro que el escritor es juzgado por “parecer homosexual” y no precisamente por serlo (16). Reescribiendo una idea de Moe Meyer (1994), Wilde fue primero un enfermo semiótico que un enfermo sexual (17). En todo caso, se trata de condenar la ficción (18). Parecer o simular es tan grave como serlo.
La performance del perverso, en este caso el homosexual, resulta perturbadora. Por ello es acusado y juzgado ya que, a través del castigo, la ley debe prevenir que la enfermedad del criminal se extienda. Cabe resaltar que al ser declarado culpable en el segundo proceso se produce una inusual interpelación a Oscar Wilde por parte del juez (19). A partir de ella queda claro que no solo la conducta del escritor es condenable sino que la puesta en escena es aún más peligrosa, en especial para los más jóvenes.
Lo que resulta indudable ante los ojos de la justicia y la medicina de fi n de siglo xix es la naturaleza contagiosa de la histérica y el perverso.
Por otra parte, en la visibilidad se sintetiza, sin dudas, los peligros y poderes de la enfermedad. En “La política de la pose”, Sylvia Molloy afirma que la exhibición como forma cultural es el género preferido en el siglo xix. “Todo apela a la vista y todo se especulariza: se exhiben nacionalidades en las exposiciones universales, se exhiben nacionalismos en las grandes paradas… se exhiben enfermedades en los grandes hospitales, se exhibe el arte en los museos, se exhibe el sexo artístico en los ‘cuadros vivos’” (Molloy 1994: 130). Este boom de la exhibición pero también del exhibicionismo no solo permite que lo mostrado se vuelva más visible sino también que lo exhibido se multiplique, se extienda más allá del cuerpo que ostenta su pertenencia.
Molloy comenta cómo en los archivos médicos de París, los fotógrafos retocaban a los enfermos y “a las histéricas se les agregaban ojeras, se las demacraba, a efectos de representar una enfermedad que carecía de rasgos definitorios” (Molloy 1994: 130). Ante la ausencia de toda lesión orgánica, los síntomas de la histeria se atribuyeron a la sugestión, autosugestión o incluso a la simulación (Laplanche y Pontalis 1994: 171). Exhibir el semblante de la histérica pero también sus ataques, al tratarse de una enfermedad altamente sugestionable, no solo define la enfermedad, también induce su contagio.
Por su parte, Foucault considera que a propósito de la implantación del perverso, las relaciones del poder con el placer y el sexo se multiplican, ramifican, miden el cuerpo y penetran en las conductas (Foucault 2007: 63). La medicalización del homosexual del siglo xix lo convierte en un personaje: ya no es solo un ente jurídico, es ahora una especie –con una historia, un pasado y una infancia– portadora de una sexualidad sustentada por el encadenamiento del placer y el poder. La economía de la perversión –mediada por la psiquiatría, la medicina, la prostitución, la pornografía– también garantizan su contagio.
La exhibición del contagio a partir de enfermedades no contagiosas resulta, por supuesto, una performance política. No puede haber espectáculo sin puesta en escena (20). No solo se inventa la enfermedad, también debe articularse su propagación.
La enfermedad, aunque sea intransferible, es siempre evocada como condición contagiosa por poner en escena los miedos –sexuales, raciales, políticos– del cuerpo. En el caso de la enfermedad sexual, como hemos visto, la exhibición se produce para mostrar el mal ejemplo, la pérdida irreparable (moral y física) que produce el contagio. En último término, exhibir al enfermo refuerza la oposición binaria entre enfermedad y salud. Por supuesto, la enfermedad no solo amenaza el cuerpo saludable sino que evidencia la vulnerabilidad intrínseca y capacidad de transformación, su mal latente.
En los casos del perverso y la histérica, la enfermedad se distingue por la profusión, en ellos todo es exceso. Tal vez, en este aspecto radica tanto el repudio como la fascinación que producen (21).
La puesta en escena del contagio inventa al enfermo en oposición al saludable para normalizar el cuerpo que el progreso y el bienestar social necesitan. Sin embargo, a partir de la enfermedad y sus ficciones, más allá de la estigmatización que suele producir, pueden hacerse visibles otros deseos, cuerpos, sexualidades. Incluso hacerse atractivos y por supuesto, imitables. Tal como Sylvia Molloy considera en relación con la exhibición: el exceso siempre fomenta la lujuria de ver (Molloy 1994: 130).
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A pesar de los poderes que hemos intentado organizar –en especial, el poderoso control que las metáforas de la enfermedad ejercen sobre sexualidades y sensibilidades ignoradas–, nuestras prácticas sociales la han considerado como sinónimo de sufrimiento. La medicina debe combatir la enfermedad para prolongar la vida y curar o, por lo menos, aliviar el dolor: salud y enfermedad se oponen22. La literatura como productora de metáforas tiene la capacidad de inventar, reforzar, invertir, resistir, desconectar o reconectar las metáforas que otras instituciones y hasta la propia literatura instalan.
En las ficciones latinoamericanas, la enfermedad detenta una importante centralidad. Su presencia resulta tan continuada que ha devenido en tópico fundacional de la literatura hispanoamericana. En Paradiso de José Lezama Lima, la enfermedad no solo abre la novela sino que interviene materialmente el cuerpo de José Cemí. La novela da paso a la enfermedad permitiéndole apoderarse del texto y, a su vez, escabullirse hacia el interior del cuerpo del niño para luego ser excretada. Las rosadas y luego rojas ronchas circulares que se multiplican en el pequeño Cemí alcanzan a penetrar su cuerpo. Baldovina y Zoar, sirvientes de la familia, practican un ritual que alivia la enfermedad, haciendo al niño orinar un agua anaranjada que abruptamente lo refugia en el sueño. Sin embargo, para el momento ya la enfermedad ha marcado su cuerpo: las marcas serán intratables.
Notas:
1 Nos referimos a sus libros Illness as Metaphor y Aids and Its Metaphors, los cuales son lecturas obligatorias al hablar de enfermedad y contagio. Susan Sontag escribió el primer libro luego de que se le diagnosticara cáncer, y más tarde reescribió el texto teniendo en cuenta la aparición del sida.
2 El sida, por ejemplo, se ha vinculado en Occidente a la sodomía, las prácticas homosexuales y las adicciones irresponsables. Sin embargo, en África, donde el síndrome ha cobrado más vidas humanas que en ningún otro lugar, la condición se asocia a la heterosexualidad, la pobreza y la ignorancia. La sífilis, por el contrario, ha estado asociada con la creatividad, siendo esta una vinculación positiva. Existen también notables diferencias en cómo la diversidad de enfermedades ha redundado en la estigmatización de los portadores. El cáncer, por ejemplo, se relaciona a la represión y al castigo; la anorexia, a la adolescencia femenina y a clases sociales acomodadas; y la tuberculosis, a la pobreza y desasistencia.
3 En el caso del cáncer, las metáforas varían de acuerdo con su ubicación y el tipo de tumor. Por ejemplo, las significaciones sociales del cáncer de seno, el de pulmón o el de piel son completamente distintas. El cáncer de seno tiende a relacionarse con la vulnerabilidad, la fragilidad del cuerpo femenino, siempre presa de las enfermedades –se estima que las mujeres que no hayan tenido hijos o que tuvieron su primer hijo después de los treinta años son más propensas a padecerlo. El cáncer de pulmón, por su parte, está más asociado al vicio, la ansiedad y los excesos. Mientras que el cáncer de piel se vincula al descuido, el espíritu aventurero e incluso a cierta fragilidad propia de algunas razas.
4 La génesis religiosa de la enfermedad está ligada al error de Eva y por lo tanto, al pecado. Probar y ofrecer el fruto prohibido quebró la perfección humana, dando paso a la enfermedad. De manera similar, la mitología ha representado la enfermedad a partir de la metáfora de la plaga, como mal que quiebra la armonía y pureza humanas. Pandora, la primera mujer creada por Zeus, desata la corrupción cuando abre su ánfora. La caja de Pandora, como se popularizó a partir del Renacimiento, no solo libera el vicio, la pasión, la vejez, la pobreza, el crimen sino también las enfermedades. Esta narrativa fundacional se sustenta en la burocracia divina. Las religiones no solo han amenazado con ella –el Apocalipsis está lleno de referencias aterradoras a plagas y contagios–, también han instalado la metáfora del castigo y del temor. No seguir las leyes de Dios desata su furia y, por consiguiente, acarrea enfermedades y hasta la misma muerte. La burocracia también tiene oficinas en el cielo. Llama la atención que los requisitos fundamentales para la canonización sean que el futuro santo haya cometido milagros (en vida y post mortem), en la mayoría de los casos, milagros relacionados a enfermedades, a su cura. Ocasionalmente los médicos han logrado llegar al panteón católico. San Lucas, San Cosme y San Damián son algunos de los santos que en vida ejercieron la profesión médica.
5 Quizá, por esta razón, la Organización Mundial de la Salud se apresuró a difundir la nomenclatura científica del virus: AH1N1.
6 La elefantiasis o la lepra –ambas de origen africano– son enfermedades degenerativas que desfiguran y deforman significativamente. A pesar de los severos síntomas, su aparición es muy poco frecuente y la tasa de mortalidad, considerablemente inferior a enfermedades menos temidas. Pero los síntomas deshumanizantes y animalizantes imperan.
7 La aproximación a la histeria cambia radicalmente de dirección gracias a Charcot. La teoría da un vuelco y pasa del útero al cerebro, de lo ginecológico a lo neurológico. Sin embargo, aunque Charcot intentó dejar atrás la asociación entre histeria, mujer y útero, no logró que desaparecieran los tratamientos en los ovarios y glándulas mamarias para curar la histeria (Janet Beizer 1994).
8 La estructura perversa parece estar fundamentada en un mecanismo masculino descrito por Freud en 1927 que llamó Verleugnung (disavowal): “When a child first becomes aware of the anatomy of the female body, he discovers, in reality, the absence of a penis; but, so as to preserve his belief in the existence of the maternal phallus, he disavows or repudiates the refutation of his belief that is imposed by reality. Yet he can retain this belief only at the price of a radical transformation (which Freud tends to treat, first and foremost, as a modification of the ego)” (Mannoni 2003: 69).
9 La diferencia entre la histérica y el perverso parece radicar en que la histérica privilegia el deseo sobre el placer: “el desear y ser deseada es el fi n de la estructura histérica… Incluso el placer puede significar para la histérica el fi n del deseo, y en este sentido ser rechazado. Esto tiene que ver mucho con la seducción de la histérica. La seducción es precisamente el anuncio del placer, pero no su resolución, por lo tanto, la histérica puede quedar atrapada en suscitar el deseo y sostenerlo, a costa de renunciar al placer. En este sentido, la histeria se opone radicalmente a la perversión, que quiere por encima de todo llevar el placer a lo absoluto, es decir, al goce” (Torres 1992: 68-69).
10 Foucault agrega: “A lo largo del siglo [xix] llevaron sucesivamente la marca de la ‘locura moral’, de la ‘neurosis genital’, de la ‘aberración del sentido genésico’, de la ‘degeneración’ y del desequilibrio ‘psíquico’” (Foucault 2007: 53).
11 En 1973, la Asociación Americana de Psiquiatría eliminó la homosexualidad –quizá la perversión más visible de todas– de la lista de trastornos mentales. Mucho antes, la histeria había desaparecido de esta misma clasificación.
12 Incluso en casos como el cáncer, orgánico por naturaleza y genético, se tiende a considerar la contaminación, los químicos y la alimentación como causales importantes.
13 Esta es la tesis de Foucault en relación con la sexualidad (Foucault 2007).
14 La histeria se manifiesta en forma de recuerdos excesivos (bien demasiado frecuentes, bien demasiado poco frecuentes), así como en huecos abruptos en la memoria que provocan episodios de sonambulismo o estados semiconscientes. La histeria, desde sus inicios, se ha catalogado, además, como una enfermedad femenina, pero, en contados casos, se hablaba también de hombres histéricos, entre los cuales se destacan los vagabundos, desamparados o afeminados; es decir, hombres marginados y acaso asimilables a la mujer. La representación visual de la histeria dentro del mundo de imágenes del siglo xix, afirma Sander L. Gilman, era siempre una imagen femenina; una imagen que arrastraba el subtexto de que el hombre histérico era feminizable, así como el judío: la cara del judío podía ser la cara de un histérico (así como cualquier Otro, diferente, enfermo) (Gilman 1993).
15 Con “expresión mediada” nos referimos al término de Janet Beizer (1994).
16 Es en su segundo proceso cuando es condenado por mantener prácticas homosexuales, lo cual confirma, tal como lo piensa Sylvia Molloy, la fuerza identificatoria de la pose (Molloy 1994: 132).
17 El comentario de Meyer, citado por Molloy, afirma que el escritor fue inicialmente un reo semiótico, no un reo sexual (Molloy 1994: 132).
18 Incluso, a lo largo de los juicios se citan algunos poemas de lord Alfred Douglas, pidiéndole a Wilde que los descifre de manera de constatar la presunta exhibición aberrante.
19 El comentario transcripto es el siguiente: “It is no use for me to address you. People who can do these things must be dead to all sense of shame, and one cannot hope to produce any effect upon them. It is the worst case I have ever tried… that you, Wilde, have been the center of a circle of extensive corruption of the most hideous kind among young men, it is… impossible to doubt”. Algunas transcripciones de los juicios a Wilde pueden consultarse en <http://www.law.umkc.edu/ faculty/projects/fTrials/Wilde/wilde.htm>.
20 Esta idea proviene de una pregunta que implica su propia afirmación: “A gaze that observes and forbears, or rather feigns to forbear, from intervening. A mute gaze, without gesture. It feigns to be pure, to be the ideal of the ‘clinical gaze,’ endowed only with a capacity to understand the language of the spectacle ‘offered’ by pathological life. But can there be a spectacle without staging [mise en scène]?” (Didi-Huberman 2003: 23).
21 A pesar de ser Oscar Wilde declarado culpable, durante los juicios el gran orador logra seducir y todos quieren tener y estar en contacto con sus objetos. La venta de sus enseres personales resulta todo un éxito. Los objetos del perverso fascinan aunque puedan contagiar.
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