Edgardo Cozarinsky fue el invitado del encuentro pasado en el ciclo de los Martes de Eterna Cadencia y participó de una entrevista pública a cargo de Patricio Zunini.

[Segunda parte; leer la primera]

Hay un personaje en la novela, un histórico, que es el fotógrafo Khaldei. ¿Cómo funciona en la novela?

Como un hilo de color metido en una trama. Quiero decir: está la trama de la novela que es la historia de esa madre y después de ese hijo que desanda el camino hecho por la madre. La historia de Khaldei me interesó como contraste. En esa historia de nómades, este tipo que nunca se movió de la Unión Soviética salvo cuando seguía al ejército en la Segunda Guerra Mundial, y que pasó de merecer todos los honores a ser un proscripto, a volver a trabajar modestamente casi en la oscuridad y luego a convertirse en una estrella de la fotografía internacional cotizadísima hoy en todas las galerías especializadas. Es un destino individual que me pareció muy irónico, sobre todo por la relación entre verdad y mentira que hay en la novela. Pasaportes falsos que tienen tanto la madre como el hijo, identidades falsas.

Khaldei es el que tomó la famosa foto de la bandera soviética sobre el techo de Reichstag en mayo del ’45. Esa foto que circuló por todo el mundo fue el símbolo del final del Tercer Reich. Encontré la fuente en donde él cuenta cómo la foto fue puesta en escena, lo cual no significa que sea inauténtica. Soldados rusos pusieron la bandera en el techo de Reichstag el día que ocuparon Berlín. Sin embargo, nadie estaba ahí para tomar la foto. Khaldei tres días más tarde puso a tres soldados con la bandera, el mástil: la puso en escena. Además, para que diera la impresión de la batalla seguía –que ya había terminado– ennegreció con humo el negativo para que parecieran disparos, explosiones a lo lejos. Es muy interesante esa noción de qué es verdad, qué es mentira, con la que a mí me gusta mucho trabajar.

También mencionás la foto de Iwojima.

Sí, porque se supone que fue la inspiración de Khaldei. La de la bandera norteamericana puesta en la playa de Iwojima que también es una puesta en escena. No había nadie sacando la fotografía en el momento en que el soldado plantó la bandera.

¿El peso de la imagen?

Pensá que hoy la imagen se ha banalizado tanto. Yo puedo sacar fotos y filmar con este telefonito. En esa época una cámara era una cosa importante. Los noticieros se filmaban en 35 mm, lo cual significa una cámara pesada de ciertas dimensiones.

El relato de la novela se da de tal manera que el narrador y el lector saben mucho más que los protagonistas. La madre vive con la ciudad de Buenos Aires una relación completamente extranjera. Incluso cuando va a la Plaza de Mayo, que parecería ser un 17 de octubre, ella no sabe qué está viviendo y nosotros sí.

Exactamente. Eso es lo que me interesa. Los personajes inteligentes no me interesan: gente que sabe, que se interpreta a sí mismo, que se conoce. Me interesa trabajar siempre con personajes que están en la oscuridad, que avanzan tanteando, que no saben. Ese párrafo me costó mucho donde se mezcla con la multitud que avanza hacia Plaza de Mayo.

Un extrañamiento que hace que hasta mire los choripanes si entender qué son, “unas salchichas de carne picada”.

Ese personaje podía ignorar qué son los choripanes. Cómo podía describir ese tipo de pan, ese tipo de salchicha distinta a las que conocía, el olor que impregna el aire. Hay que darle al lector todas las claves para que entienda lo que pasa y que, sobre todo, entienda la ignorancia del personaje, que es lo interesante.

Alguien me señaló que era difícil que Eva Perón haya estado en la Casa Rosada, en el caso de que esa rubia que está dando el discurso sea Eva Perón. Más allá de que Evita haya estado o no en la Casa Rosada, para los lectores es ella. Entonces ¿cómo es tu relación con la memoria?

Yo recuerdo que generalmente hablaba Eva primero y Perón después. Tenían muy bien distribuidos los papeles. Eva era la revolucionaria, la que instaba a la violencia, la que defendía con palabras muy fuertes todo lo que era rebeldía, reivindicación social, etc. Después venía Perón que aplacaba los ánimos. Perón sólo tuvo discursos violentos después del bombardeo de Plaza de Mayo el 16 de junio, cuando dijo caerán cinco de los de ellos por cada uno de los nuestros. Esa noche fue el incendio de las iglesias y el saqueo. Pero en general, Perón la aplacaba a Eva, había una relación de papeles bien definidos.

La protagonista sufre una violación y queda embarazada. Y decide tener el hijo, porque “ese amor va a ser la expiación de su pasado”…

Porque ella ha abandonado a una hija durante la Segunda Guerra en Polonia. Ella ha trabajado como empleada en Auschwitz. No ha participado; es lo que a mí me interesa: no ha participado en ninguno de los actos de exterminio pero llevaba la contabilidad de gente que entraba y que era exterminada. Una cosa puramente administrativa.

Ahí ella abandona la hija con unos campesinos. La deja a su cuidado y no la va a buscar nunca más. Está la ironía de que ella tiene ideológicamente la cuestión de la superioridad racial, alemana y aria. La hija que abandonó era una niña rubia y de ojos claros, y este chico es un morochito al que en el barrio cuando crece lo llaman chinito. Me pareció interesante que ella se aferre al amor y a ese chico que contradice todo lo que ideológicamente fue su pasado.

Entonces, ¿cuál es el lugar del amor? ¿Cómo fluye?

¡Upa! Si yo lo supiera… [Risas]

El amor es algo muy fuerte. Generalmente es todo lo contrario de estar enamorado. Estar enamorado es como una enfermedad, es no poder quitarte a alguien de la cabeza todo el tiempo. El amor ahí no tiene por qué ser tan dramático y te inspira actos de solidaridad, de generosidad, muy fuertes.

Pero igual, hay un abismo entre la madre y el hijo.

Y sí. El hijo no sabe nada de dónde viene la madre y la madre no quiere que se entere. Por eso la torturan las preguntas del hijo que va a ver películas donde aparece la Segunda Guerra Mundial, que le dice por qué esto, por qué aquello, quiénes eran estos… Ella no puede contestar. Podría: no puede contestar de manera que sea aceptable para el hijo.

Me parece que todos los que tenemos un familiar que atravesó por esa guerra en un punto experimentamos una cierta incomunicación. ¿Ese abismo qué significa: protección, incomprensión?

No sé, yo no tengo ningún familiar que haya atravesado por la Segunda Guerra. Lo entiendo, porque he tenido primos desaparecidos durante la dictadura militar, y alguno de ellos, sobreviviente, nunca pudo hablar de lo que había sido su paso por la ESMA. Hay experiencias que son, supongo, demasiado fuertes para decirlas en palabras. O que son como una herida abierta.

De ahí viene la potencia de la Iglesia Católica y del psicoanálisis: los dos se basan en la confesión. Lo que uno dice es una forma de purga, te vas sacando de adentro cosas. Yo como escritor soy partidario de no decir. Lo sagrado de todas las religiones es lo no dicho. Es como dicen, de los 100 nombres de Alá en el Corán, 99 nombres están dichos y hay uno secreto que no se puede decir.

Creo que los escritores trabajamos mucho con lo no dicho, con esa cosa oscura, ese barro que hay adentro y que cuando uno lo dice, deja de ser material de ficción. Pasa a ser confesión, algo que puede llevarte a una idea de la salud, una terapia. Pero creo que la idea de la salud para un artista es algo no demasiado conveniente. Creo que hay que serle fiel a la propia enfermedad.

¿Te sucede lo mismo en el cine?

Depende de cómo uno lo enfoque. El cine pertenece al mundo de lo imaginario total, aunque haya que pelear para conseguir plata para una película y uno tenga que tener los pies muy en la tierra para entenderse con un equipo, el resultado son imágenes y por lo tanto…

En ningún ambiente –en el ambiente literario, en el artístico, en las artes plásticas– hay tantos locos como en el cine, quiero decir, gente que vive su imaginario como si fuera la realidad. Eso es propio del cine. Yo no he conocido en ningún otro ambiente tanta gente capaz de obsesionarse, de hacer cosas contra su propio interés para dejarse llevar por una ilusión, por una idea.

Yo creo que la imagen, lo imaginario, todo eso está muy potente. Aun los financistas que uno cree que pueden ser la gente más cruel y más insensible de pronto hacen cosas totalmente dementes en el mundo del cine. Nunca he visto que lo hagan en el mundo editorial ni tampoco en el mundo de las artes plásticas donde la cotización prácticamente se rige con los criterios de la bolsa.

En el libro de Ronda Nocturna decís –no recuerdo exactamente la frase– que un guión no puede ser entendido como película, que se necesita una sumatoria de cosas para que ese guión se plasme.

No me acuerdo la frase, debo decirte. El cine que a mí me interesa –empecemos por ahí: no quiero dictar cátedra– va más allá del guión. El guión es un punto de partida, es como el libreto de una ópera. La carnadura de la ópera es la música y el canto, el libreto es el elemento de base sobre el cual se hace después el de la ópera. El cine para mí es lo mismo: son imágenes, sonidos, el guión es un elemento que te sirve para no perder la noción, pero generalmente las cosas más interesantes que pasan te llegan. Te llegan porque uno ha hecho un guión y pone una maquinaria en movimiento y la realidad viene a tu encuentro. Pero no es la ilustración de un guión, lo cual no significa que una película sea espléndida sin ilustración de guión.

La semana pasada estuvo en Buenos Aires Guillermo Arriaga presentando una película en Malba. Y él dijo una frase que me resultó llamativa: “yo nunca le pondría a una película mía una película de Guillermo Arriaga, porque una película es una sumatoria de trabajos. Podría decir guión de, dirección de, protagonizada por”. ¿Cómo lo sentís vos?

Cada caso es distinto. El director después de todo es el que lleva la culpa. Así que creo que corresponde decir “una película de”. En la época de Hollywood, el sistema del star system, las películas eran los actores porque los estudios ponían a los directores, los cambiaban en mitad de la filmación si les parecía que el resultado no era bueno, etc. Sin embargo podés decir que hay tonos, maneras de trabajar el material, que son propias aún dentro de los viejos estudios de un director o de otro. Lo cual no significa que el director no tenga que estar escuchando. Pero tiene que tomar lo que le interesa para su proyecto. El cine es un mundo donde todo el mundo opina: te encontrás con brutos que dicen cada gansada que no podés creerlo, como si no hubieran leído el guión o no hubieran hablado con uno.

En la edición del libro de Ronda nocturna viene el guión, las notas de la filmación, fotos, cartas. ¿Por qué el libro no podía incluir nada más que el guión?

Pero ese libro fue publicado por el Centro Cultural Rojas. La idea de Fabián Lebenglick, que en esa época era el director del Centro Cultural Rojas, era precisamente hacer una especie de kit donde estuvieran todos los elementos: el proyecto, el guión, las fotos –que no tienen epígrafe, algunas son de la película y otras son del momento de la filmación–, cartas que después me envió gente. Es una especie de combo donde los elementos tienen que dialogar. Es un libro muy especial, no es un guión ilustrado. Es la experiencia de un trabajo, diría eso. No es un guión como elemento definitorio de una película, si no rastros de la experiencia del trabajo.

Tengo una pregunta más y luego invito al público a participar. En Lejos de dónde, también es importantísimo el rol de cine. El cine Cecil, las películas que ve el chico son películas donde los norteamericanos son buenos y los alemanes son villanos. ¿Qué importancia creés que tiene el cine norteamericano, los ecos de ese cine, en nosotros?

Mirá, hoy no sabría decirte porque todo ha cambiado. La gente ya no va al cine o va muy poco, ve las películas en el cable o en dvd. Para la gente de mi edad, el cine era esencial. La gente iba al cine, no iba a ver una película. Iba al cine de barrio una, dos veces por semana, veía un programa doble, un programa triple. Yo recuerdo que me hacía la rabona para ir a cualquiera de los cines de mi barrio y veía tres películas seguidas.

El cine formaba lo imaginario. Era un cine muy formateado, no era cine de género, había una gran mayoría de películas norteamericanas y pocas europeas. Es todo un mundo que ha cambiado, no tiene nada que ver con la llegada del imperialismo de lo audiovisual.

Hoy ha cambiado toda nuestra percepción de la imagen. Las películas se leen: yo veo una película en mi casa en dvd, de pronto me distraigo, vuelvo atrás y vuelvo a ver una escena. Es un privilegio que en una época sólo tenían los técnicos, la gente que tenía acceso a una copia y a una mesa de montaje. Hoy eso está al alcance de cualquiera, lo que hace que haya una percepción mucho más fina de detalles de la realización, de montaje, de trabajos de la banda de sonido.

Por otro lado una apreciación mucho menor del rol imaginario del cine. Antes se iba al cine, se oscurecía la sala, era como ir a la iglesia. Viste que viene esa especie de degradación a lo largo de la historia: el teatro sale de la religión, el cine sale del teatro. Siempre se va a un lugar, al templo, al teatro, al cine para algo que sólo puede ocurrir ahí. Desde que el cine entró en tu casa por la televisión primero, por el vhs, después por el dvd perdió todo carácter sagrado. Ya no tenés que molestarte, en salir e ir a un lugar para esa cosa que sólo ocurre ahí.

Foto: Lucio Ramírez

Tags: Edgardo Cozarinsky

This entry was posted on Thursday, November 12th, 2009 at 5:54 pm and is filed under Martes de Eterna Cadencia. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.