La huella del crimen, escrita por Raúl Waleis (pseudónimo del escritor y jurista Luis V. Varela) está considerada como la primera novela policial hispanoamericana. Fue publicada por primera vez en 1877: debieron pasar más de 130 años para que volviera a serlo. En 2009 fue reeditada por Adriana Hidalgo. El texto viene acompañado por un epílogo que persigue con exhaustividad al género en la Argentina. Gracias a una gentileza de la editorial, podemos compartir este epílogo con nuestros lectores.

Podría causar sorpresa que La huella del crimen, primera novela policial escrita en castellano, no haya sido reeditada hasta aquí desde su aparición en libro, más de 130 años atrás, en 1877. Tanto más cuanto se trata de un autor argentino, país cuya literatura se ufana de contar con una vasta tradición y con conspicuos aportes, escritos no pocas veces por sus autores más reputados y exitosos: Borges, Bioy, Silvina Ocampo, Cortázar, Rodolfo Walsh, Piglia, Saer y, en los últimos tiempos, Guillermo Martínez y Pablo De Santis, entre otros. A diferencia de lo que ocurre en otras literaturas nacionales, el policial fue cultivado en Argentina menos por los oscuros escritores anónimos que por los más visibles representantes del canon y el currículo escolar [1]. Naturalmente, siempre puede ocurrir que un texto extraviado aparezca, luego de mucho tiempo, en algún rincón perdido de una biblioteca, o que sea reeditado gracias a esforzadas pesquisas en publicaciones periódicas o folletines antiguos por parte de los investigadores. Sin embargo, el asombro crece al tratarse no de una obra descubierta o desconocida, sino de un texto de existencia y relevancia constatadas hace más de treinta y cinco años [2]. Desde entonces, los historiadores del género han subrayado en numerosas oportunidades la significación de la novela [3], y publicado al menos en dos ocasiones la “Carta al editor” en tanto documento programático originario y primordial de la literatura policial. Pese a ello, no se han decidido a emprender una reedición de la novela ni han dado cuenta de una lectura exhaustiva del texto [4]. En 2007 el escritor de policiales Vicente Battista atrajo de nuevo la atención sobre esta obra al publicar un volumen de cuentos con idéntico título, y también al declarar, en diversos medios, la voluntad de homenaje que encerraba esa decisión. Sin embargo, esto tampoco modificó sustancialmente el silencio que sigue rodeando la novela que aquí presentamos, una suerte de leyenda secreta y schibbolleth entre los aficionados al relato policial argentino.

El desinterés por los orígenes del género en nuestro país puede detectarse en la complacencia respecto de una historia ya usual de la literatura policial (que funda, por otra parte, un modo de leer la literatura en general [5]), con hitos y etapas consensuados, y con el buen éxito y los mejores frutos obtenidos de este modo. Según esta perspectiva crítico-histórica, el policial comienza en la Argentina con los textos de Borges, Bioy y demás representantes del grupo Sur [6], y alcanza una gran difusión y un enorme auge en los años cuarenta y cincuenta, con destacados escritores como Enrique Anderson Imbert, Abel Mateo, Leonardo Castellani, Manuel Peyrou, Adolfo Pérez Zelaschi, Velmiro Ayala Gauna, Conrado Nalé Roxlo o Marco Denevi. Ya en la década de 1950 puede notarse la preparación de un cambio de rumbo hacia la novela negra o dura, que se acentúa en la de 1960; su impulso se debe, en gran parte, a la labor de Juan José Sebreli, Eduardo Goligorsky, David Viñas y Ricardo Piglia. Los años siguientes exhiben una enorme proliferación de valiosos aportes (Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Juan Carlos Martini, Vicente Battista, Alberto Laiseca), hasta la llegada de la dictadura en 1976, que, previsiblemente, trae aparejada una merma significativa de las producciones (aunque existan grandes logros como “Un error de Ludueña”, de Elvio E. Gandolfo, o Últimos días de la víctima, de José Pablo Feinmann) [7]. Al término de esta, el género prosperó nuevamente con una multiplicidad de textos innovadores (Jorge Manzur, Juan Sasturain, Guillermo Saccomano, Héctor Tizón, Vlady Kociancich, Angélica Gorodischer, Juan José Saer, Tomás Eloy Martínez, Guillermo Martínez, Pablo De Santis).

Dentro de este esquema cronológico suele destacarse la tendencia del policial argentino a la parodia y, en líneas generales, a ir más allá de los límites del género, a desplazarlos, traspasarlos y quebrarlos. Los autores ya consagrados son enaltecidos así por situarse en los márgenes del policial, a la vez que se confina una importante producción literaria temprana, no fácilmente integrable dentro de esta construcción, al margen de los precursores y antecedentes [8]. Con ello, un género “menor” –según los valores acordados por la teoría usual– ha sido elevado a una tradición “mayor” en la literatura nacional, tanto que ha llegado a hablarse del “imperativo del policial” en la literatura argentina, para referir a una suerte de ideal regulativo que habría de determinar el comportamiento de los escritores y su incorporación en la literatura canónica [9].

Al no ajustarse a esa interpretación, cuyo patrón es la literatura policial en lengua inglesa [10] y cuyo ideal consiste en el modelo abstractivo e intelectual de la novela de enigma (o novela-problema) [11], la literatura policial de Raúl Waleis y de Luis V. Varela (aquél anagrama de este), heredera del folletín francés, ha sido omitida casi por completo de la historia [12]. En los últimos tiempos, cuando el legado de la novela folletinesca y de aventuras ha sido retomado por muchos de los autores contemporáneos (Copi, Alberto Laiseca, César Aira, Sergio Bizzio, Daniel Guebel, María G. Henestrosa), quienes prosiguen en parte el camino emprendido por Arlt, tanto más atrayente parece una obra que se encuentra, cual vértice común, en los orígenes de estas dos tradiciones nacionales.

La literatura policial de Raúl Waleis y Luis V. Varela

Acaso el lector atento recuerde el nombre de Luis V. Varela por la dedicatoria de una causerie de Lucio V. Mansilla [13]o por alguna de sus múltiples contribuciones dentro de los campos jurídico y legislativo. Además de infinidad de obras y artículos periodísticos misceláneos, Varela publicó, con y sin seudónimo, versos, dramas y narraciones. Con prescindencia de su lírica, mayoritariamente elegíaca y de temática religiosa [14], su literatura abunda en crímenes y violaciones de las leyes de diversa naturaleza [15]. En cuanto a lo policial, escribió al menos dos novelas y un drama, también una carta en memoria de Émile Gaboriau, texto que contiene in nuce la primera poética del policial en lengua española.

La obra que aborda por vez primera el enigma de un crimen y su solución detectivesca es el drama Capital por capital, en tres actos y un epílogo, estrenado en el Teatro Victoria el 18 de julio de 1872. La acción gira en torno a un “robo misterioso” [16] y el posterior asesinato del banquero Mur; y el desarrollo de la trama sigue el curso usual de la literatura de enigma: el banquero es encontrado muerto poco tiempo después de reunirse con Carlos Neyrot y rechazar una propuesta de sociedad que le hace este; Carlos es inculpado por el crimen y su suegro Claudio se encarga de resolver el misterio demostrando la culpabilidad de Santiago Mur, sobrino y heredero de la víctima [17]. Claudio, el detective episódico y aficionado que resuelve el misterio, se vale para ello de las manchas de sangre en la escena del crimen y de un reloj detenido a la hora del asesinato. Luego expone los hechos ante todos y descubre al asesino, herido en una mano. En clara analogía con Luis V. Varela, los conocimientos detectivescos de este personaje provienen de su labor jurídico-periodística. Su afirmación al respecto puede aplicarse sin restricciones al autor: “cada crimen que se comete merece de mi parte una atención especial, un artículo crítico” [18]. Luego de esta primera tentativa, Varela se embarca en un plan narrativo de largo aliento y emprende una trilogía, integrada por La huella del crimen, Clemencia (ambas de 1877) y Herencia fatal, novela que finalmente nunca escribe, pero que es anunciada –en la propaganda incluida al final del volumen de Clemencia– como continuación del relato [19]. La probable heroína de esa secuela (Clemencia, la herencia fatal [20]) nos es presentada –al igual que la historia de sus padres y su origen incestuoso– en la segunda parte de la trilogía. Así, con dos novelas, un texto programático y la planificación de una trilogía detectivesca, el año de 1877 marca el comienzo decidido y consciente de la narrativa policial argentina.

Más allá de la indicación de Edgar A. Poe en la “Carta al editor”, los textos policiales de Waleis / Varela se inscriben dentro de la tradición de la novela y el folletín franceses del siglo XIX, como se percibe en las menciones de Balzac, Xavier de Montépin y Fortuné du Boisgobey, pero más aún por la propia inclusión dentro de la escuela de Gaboriau. También la voluntad de realizar una trilogía confirma la fidelidad al modelo del institutor del policial francés, quien frecuentó esta estructura en diversas obras. Cabe indicar que, durante el último cuarto de siglo, Gaboriau fue uno de los escritores extranjeros con mayor difusión en nuestro país. Sus textos ya habían comenzado a publicarse (en francés) en Buenos Aires antes del homenaje de Waleis. Sin embargo, las ediciones (y reediciones) de sus obras traducidas al castellano y publicadas en la Argentina parecen comenzar luego de publicarse La huella del crimen. En función de las preferencias del público de la época por las obras locales [21], es probable que Varela haya funcionado como puente entre amplios sectores de lectores y el escritor francés [22], quien seguiría siendo un importante influjo para las narraciones policiales de las siguientes décadas (Paul Groussac, Juan José de Soiza Reilly [23], entre otros).

Heredera del folletín francés, la obra policial de Waleis / Varela también se dirige principalmente a un público femenino [24], abunda en polígonos amorosos (presuntos o verdaderos) y demás conflictos sentimentales, en malentendidos y confusiones trágicas, en mujeres intachables, en intrigas y duelos, en hombres embozados o enigmáticos que recorren de noche los callejones de París [25]. También de esa tradición deriva la preferencia por temas populares como la rehabilitación del ofendido, o los raptos, violaciones y otros actos de violencia y crueldad (en breve, una marcada preferencia por lo exagerado) [26], así como las reflexiones sobre las desgracias de los desheredados o las injusticias sociales, y la consecuente denuncia acerca de la necesidad del mejoramiento de las leyes.

Se ha señalado repetidas veces que Eugène-François Vidocq, director de la Sûreté Nationale (Seguridad Nacional), constituye el modelo originario del detective en el policial francés. Ha sido la fuente de inspiración y el modelo de Monsieur Lecoq (detective de diversos policiales de Gaboriau), pero también de Jacques Collin (Vautrin), personaje recurrente en muchas novelas de Balzac. Las memorias de Vidocq tuvieron una enorme difusión y, al menos de modo mediato, también determinaron en parte la figura de Andrés L’Archiduc [27], detective no sólo de La huella… sino también en Clemencia. (Recientemente la literatura argentina ha recurrido una vez más este modelo: en El enigma de París, de Pablo De Santis, se pueden reconocer rasgos de Vidocq en el personaje de Darbon.) En sintonía con esos primeros investigadores franceses, L’Archiduc es agente de policía y se caracteriza por la maestría en el disfraz, las proezas físicas y una enorme capacidad deductiva. Se diferencia así del tipo de detective aficionado, solitario, puramente intelectual y por completo alejado del ágil y agitado mundo de la vida, que encontramos en las primeras narraciones policiales (la Señorita de Scuderi, de E.T.A. Hoffmann, o el célebre Chevalier Auguste Dupin, de Poe) y que luego engendra una larga tradición de personajes con estas características, en la cual se inscriben el Viejo del Rincón y el ex peluquero Isidro Parodi [28]

Al incluir como medio fundamental de la indagación el análisis de lo empírico, L’Archiduc prefigura a Sherlock Holmes o a los detectives de Eduardo L. Holmberg. Al hacer del detective un policía, que –tal como vemos en Clemencia– es un ex convicto al igual que Vidocq [29]y tiene mujer e hijos, Waleis integra al detective en el palpitante curso de la vida y se acerca el realismo del policial negro [30]. Sin embargo, toma de Poe la centralidad del enigma en el relato [31], factor que en los comienzos del género desarrolla principalmente la literatura en lengua inglesa (Wilkie Collins) alcanzando enorme difusión con las narraciones de Sir Arthur Conan Doyle sobre el morador de Baker Street. Sin embargo, en el momento en que se publica La huella…, las narraciones policiales de Doyle –que determinarían en gran medida el desarrollo ulterior del género– no habían comenzado a publicarse y el modelo de mayor popularidad acaso fuese el de los policiales franceses de Gaboriau [32].

Tomando como base los procedimientos reales de la policía y las memorias de Vidocq, los sabuesos de la literatura francesa y, a la saga de ellos, L’Archiduc se caracterizan por una marcada tendencia al conocimiento empírico y al trato con las cuestiones sensibles. En el presidio, L’Archiduc ha vivido entre criminales y aprendido a pensar como ellos. Allí se entrenó en la resolución de crímenes, gracias a los relatos de los propios presidiarios y a las anécdotas que se hacía contar por Graziela, su mujer, sobre sus amigas: “conozco mucho a los hombres”, le decía para justificar su pedido, “pero necesito conocer a las mujeres” [33]. En consonancia con los folletines franceses, en los crímenes resueltos por L’Archiduc no entra en juego sólo la inteligencia, sino que esta es uno más entre los medios utilizados para atrapar al criminal, incluido –por cierto– el combate físico. En la novela policial clásica, el detective batalla en forma privada con el caso, mientras que aquí se enfrenta cuerpo a cuerpo con el criminal: el clímax de la persecución en La huella… no es la sorpresa por la resolución del enigma, sino la lucha entre Campumil y L’Archiduc, del cual este último sale herido. Así, en contraste con la novela-problema, cuya estructura se vuelve alegoría, las novelas policiales de Waleis prefiguran el policial de Chandler o Hammett al proporcionar una imagen de la sociedad en su contenido, y no sólo a nivel estructural [34].

Si bien las narraciones policiales de Waleis están situadas en París, la sociedad retratada es la del Buenos Aires contemporáneo, con los conflictos de aquel entonces. Por ello sus novelas policiales son simultáneamente novelas de aventuras, novelas de amor y novelas de sociedad. El foco de la crítica social se centra en las relaciones entre los géneros, así como en las leyes que rigen el matrimonio civil. Ambas novelas funcionan, desde esta perspectiva, como relatos complementarios: el crimen de La huella… es motivado los celos del barón, azuzados por una carta que le hace presumir que su mujer tiene un amante, mientras que en Clemencia Elena Latouret es asesinada por su marido, quien efectivamente la descubre manteniendo relaciones con otro hombre, a quien intenta imputar el delito. Por lo demás, tanto los diálogos como las reflexiones del narrador tratan con insistencia los defectos de las leyes matrimoniales e intentan mostrar que tales leyes llevan a los hombres al crimen.

Más allá de las tradiciones literarias presentes en estas novelas, Varela, crítico constante de “los eternos imitadores de lo extraño, enemigos de todo lo propio” [35], busca fundar una literatura policial local peculiar y novedosa [36], a partir del conocimiento de los modelos previos [37]. Si los comisarios franceses de Gaboriau están inspirados en el jefe de policía y ex presidiario Vidocq, o Sherlock Holmes se basa en el doctor y profesor universitario Joseph Bell [38], el modelo de Varela parece ser, en cambio, él mismo; de modo que Waleis aporta a la literatura policial un jurista cristiano, encarnado en las figuras del comisario y del juez de instrucción.

Al revisar los textos legales de Varela se corrobora que las intenciones edificantes –manifiestas en la “Carta…”– se condicen por entero con los objetivos que él mismo persiguió como jurista y legislador. Y así como en la Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro critica el modo de investigación judicial y en La cuestión penal [39] propone crear la figura del Juez de Instrucción Criminal, su literatura condena los inoperantes procedimientos policiales y su detective encarna esa misma figura que él quiere crear. A mayor escala, la planeada trilogía se ajusta perfectamente a su concepción de la ley y a sus intentos por recuperar a los criminales para la sociedad. Tal como en la reforma penitenciaria, donde se ocupa, por separado y sucesivamente, de las leyes que deben regir a hombres, mujeres y niños [40], la primera parte de la trilogía coloca el acento sobre el delito del hombre por exceso de celos; la segunda, sobre el incumplimiento del contrato matrimonial por parte de la mujer y es probable que la tercera, que seguramente habría de tratar sobre Clemencia –prostituta que no es sino la herencia fatal de una relación extramatrimonial e incestuosa–, se ocupara del niño criminal y su recuperación, tema que Varela trata en detalle en La cuestión penal [41]. De este modo, habrían sido tratados todos los puntos que determinan el triángulo familiar afectado por la legislación del matrimonio civil.

Por otra parte, Varela contribuye al policial con la compasión del cristiano por el criminal, que vemos en el Padre Brown, de Chesterton, en el comisario Laurenzi, de Walsh, o en Don Frutos Gómez, de Velmiro Ayala Gauna; su extraña amalgama entre cristiano practicante y jurista progresista cuestiona severamente las leyes de los hombres, promueve la compasión y, en general, una disposición comprensiva y empática respecto del criminal [42], al que considera una víctima. Ernst Bloch ha señalado que la aparición del género policial supone la abolición de la tortura, el fin de los tiempos en que se solía perseguir, por medio de ella, la confesión, concebida como regina probationis [43]. Podríamos agregar que esa abolición no tuvo lugar de un día para el otro, y que el viejo régimen y sus apremios perduraron de manera marginal por largo tiempo. Dicha permanencia puede constatarse también al interior del género. No son pocos los representantes literarios de la justicia (por ejemplo, en L’Affaire Lerouge, de Gaboriau) que añoran los buenos viejos tiempos en que se podía recurrir a los instrumentos de tortura, y no logran adecuarse a los nuevos tiempos, más lentos, del sistema de pruebas indiciario. Los textos de Waleis, en cambio, no sólo no presentan esta característica residual; en ellos percibimos, por el contrario, rasgos anticipatorios de un sistema de justicia que protege con gran énfasis las garantías ciudadanas y tiene por lema el célebre in dubio pro reo. Tanto en su literatura como en su vida pública, Varela aboga por una presuposición de la inocencia del acusado aún más vigorosa y por una mayor gravitación de los atenuantes a la hora de imponer las penas [44].

La huella del crimen

En contraste con la literatura naturalista de Eugenio Cambaceres, que hacia 1887 aborrecía y perseguía la quimera de las degeneraciones criminales hereditarias, las primeras manifestaciones de la narrativa policial en la Argentina ya habían puesto de relieve, diez años antes, el carácter social del delito. Las obras de Waleis tienen como objetivos deleitar e instruir [45], i. e., promover el mejoramiento de las costumbres y las leyes. A su primer propósito se dirige el aspecto detectivesco de la novela –la resolución del misterio que importa el asesinato de la condesa de Campumil–, así como las aventuras de L’Archiduc, una vez que ha descifrado el enigma, para atrapar al asesino: entre otras, la búsqueda de las pruebas en diferentes ciudades francesas, las persecuciones y los enfrentamientos con ambos barones de Campumil, el falso y el auténtico. El descubrimiento del autor del crimen deja ver algunas de las características principales del primer detective de la narrativa policial argentina: “una lógica de acero”, una vista de lince y una nariz que hace recordar a los “perros de buena casta”. Es precisamente en la escena del crimen donde L’Archiduc luce con mayor brillo: allí aparecen su pericia deductiva y sus condiciones de sabueso. Esta relación entre la maestría analítica y su extrema sensibilidad para el examen de la realidad empírica hace de L’Archiduc un detective excepcional. En ello se separa de los “teoristas” como el doctor Claret, el médico inexperto que realiza la autopsia del cadáver junto al doctor Tarpeau. L’Archiduc posee, en cambio, la sabiduría de la experiencia y siempre está dispuesto a confrontar sus hipótesis con los datos concretos, y a reformularlas. Se diferencia así de toda una serie de detectives que prescinden del comercio con la realidad sensible y que podrían afirmar, junto con cierto idealismo de cuño fichteano, “si las teorías no coinciden con los hechos, tanto peor para los hechos” [46]. El detective de La huella del crimen es un hijo del positivismo [47], que rechaza la tiranía de la idea y cambia repetidas veces sus hipótesis en función de los nuevos datos que aporta la experiencia. Su trabajo se asemeja a la tarea del científico empírico con que se lo compara [48]: la resolución del crimen supone el tratamiento de un “caso”, despersonalizado y analizado sólo conforme a leyes científicas, de alcance universal. Las peculiaridades no atinentes al problema, como los nombres de las personas involucradas (el asesino, la víctima), son dejadas de lado por el investigador [49]. Esta confianza en la ciencia puede ser rastreada a lo largo de la novela: en la labor de los médicos durante la autopsia, en la utilización de los avances científicos, o en el carácter de documento que se da a la fotografía [50]. Sin embargo, también encontramos en el detective el conocimiento del baqueano: como Calíbar, el rastreador que Sarmiento retrata en el Facundo, L’Archiduc persigue meticulosamente las huellas del hombre y del caballo sin que logren engañarlo los ardides de Campumil.

Además del juez, que colabora con L’Archiduc y hace las veces del doctor Watson, las figuras fundamentales que intervienen en la trama policial son, desde luego, el asesino y su cómplice, Pavonais, así como el barón Catriel. El criminal es alguien que –según los patrones usuales del género– ha planeado meticulosamente su crimen para despistar al detective. Es menos la figura del mal –como señala Néstor Ponce– [51] que la representación del enfermo, tal como se afirma repetidas veces en la obra y se puede corroborar también en el desenlace, cuando se desata la locura. Representa, al igual que el simio de Poe, aquello que se opone a la encarnación de la razón en el detective.

El juez de instrucción, en cambio, adquiere un desarrollo peculiar a lo largo del relato. En el comienzo de la novela, podría parecer un tanto moroso en su accionar e incluso poco agudo en sus deducciones. Sin embargo, la medianía de su perspicacia es apenas el recurso que se utiliza para que pueda lucirse más el entramado deductivo de L’Archiduc. El diálogo entre el detective y su ayudante se desarrolla en función del efecto retórico que debe producir la explicación del misterio por parte de aquel. También al dar por descontado el perfecto funcionamiento de la justicia, el juez parece pecar de cierta ingenuidad, especialmente en su obstinación ante Juan Picot, quien había sido condenado sin motivo justo.

Hacia el final de la novela, sin embargo, la presunta candidez y morosidad de este personaje aparece bajo una nueva luz y cobra un sentido diferente. En el interrogatorio del barón de Campumil, podemos percibir la sabiduría encerrada en esa lentitud y vislumbrar esa ley a que aspira Waleis / Varela: las ideas progresistas sobre los derechos de la mujer [52], el señalamiento de la gran injusticia que padece este género –en las dos novelas policiales del autor aparece como víctima: dos mujeres son asesinadas y otra es violada por su hermano– consuenan enteramente con las ideas del legislador. El juez representa, hacia el final del relato, las propias opiniones del autor, tanto respecto de la ley de divorcio como acerca de la rehabilitación del inocente. Al consentir el peculiar ingreso teatral del barón Catriel, el juez convierte el proceso judicial en la rehabilitación de hecho de Juan Picot, posibilidad que la ley niega de forma [53].

En cuanto a la edificación perseguida, es parte de una literatura didáctica ligada al nuevo modelo social de país de la generación [54]: aparentemente busca “popularizar el derecho” y “educar a la mujer”, tal como él afirma en su prólogo. Sin embargo, se ocupa menos de difundir que de criticar el derecho; y menos de criticar a la mujer que de censurar la ley y el mundo patriarcal que la condenan. Se trata, entonces, de “establecer instituciones y leyes capaces de labrar la felicidad de los hombres” [55]. Y, en este sentido, Waleis se concentra en la imposibilidad del divorcio y en la necesidad de la rehabilitación del inocente. Apenas si es necesario indicar que, junto con la resolución del enigma, La huella del crimen ofrece un “conflicto de reivindicación” [56], la del barón de Catriel / Juan Picot, quien logra mediante la confesión del asesino rehabilitar su propio nombre y honra, perjudicados por una condena judicial.

Si en la primera acusación contra Catriel, este fue imputado y sentenciado debido a un asesinato que no había cometido, el segundo proceso en su contra, en cambio, no desemboca en una condena, sino que sirve para reparar, en alguna medida, el daño previo. Esos exempla ponen de manifiesto las diferencias concretas –y sus consecuencias– entre el correcto desempeño del aparato judicial y la realización apropiada de la indagación –tal como la lleva a cabo L’Archiduc– y el funcionamiento deficitario de la justicia. Hay en ello una severa crítica al sistema judicial coetáneo y a un modo de juzgar apresurado, basado en las presunciones y apariencias, y no en los hechos corroborados. Esto último es notorio en las hipótesis erróneas del comienzo del relato, pero más aún en los interrogatorios: durante sus declaraciones, tanto Catriel como Campumil cuestionan el sistema de justicia y debaten detenidamente con el juez las insuficiencias de las leyes. Campumil cuestiona el matrimonio civil; Catriel la inexistencia de una ley que permita la rehabilitación del inocente. Pero en el contraste entre lo expresado y lo inexpresado se trata además la presunción de inocencia, que es puesta de relieve por las diferentes actitudes de Campumil y del juez de instrucción. El crimen de Campumil, movido por los celos y el presunto adulterio de la baronesa, saca a la luz un modo de juzgar que no reconoce las garantías ciudadanas ni la presunción de inocencia. Ante la seguridad del barón, el juez pone constantemente en duda la correcta apreciación de los hechos por parte de aquel. Cuando Campumil afirma que el mensajero dio a Alicia una carta, el juez agrega: “¿Una carta? Quizá os equivocasteis…”; cuando sostiene que Alicia no había dado dinero al mensajero, el juez objeta “Quizá no lo visteis”. Finalmente, el juez concluye que el móvil “no está justificado”, porque la carta “podía no ser para ella” y no había certeza del adulterio. Lo que antes parecía morosidad por parte del juez, y que enervaba al propio detective, ahora se muestra como cautela y correcta aplicación de la presunción de la inocencia: en contraste con la lentitud del juez, el cuchillo fácil del barón. Aquí se invierten de hecho las funciones de los personajes: el juez pasa a ocupar el papel del abogado defensor y Campumil se encuentra ahora en el lugar de juez. Antes, objetaba el juicio del magistrado sobre el asesinato. Ahora, su juicio es objetado por el magistrado.

Es fácil percibir aquí un marcado contraste entre ambos personajes. En su argumentación, Campumil desconoce la relación entre los hechos y los predicados, impugna las demostraciones y niega la existencia de cualquier relación denotativa entre la lengua y la realidad [57]. Las objeciones del juez, en cambio, están firmemente arraigadas en los hechos y manifiestan una confianza en la capacidad referencial del lenguaje y en el carácter demostrable de los predicados verdaderos. Campumil se deja llevar por las apariencias, toma decisiones apresuradas a partir de indicios insuficientes, da rienda suelta a su imaginación y saca conclusiones erróneas. Es, en este sentido, un representante de aquel idealismo que afirma “tanto peor para los hechos”. El juez, por el contrario, desconfía de las apariencias y sólo se da por satisfecho con una certidumbre que vaya más allá de los indicios. A ello se debe que en su colaboración con L’Archiduc siempre busque avanzar sobre terreno seguro y prefiera una acción un poco más lenta, acaso más rumbosa.

El juez representa entonces un modelo de cautela; personifica la ley que lleva la presunción de inocencia hasta sus consecuencias extremas, en sintonía con las ideas expresadas en Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro. Dicha cautela se vuelve imprescindible en una sociedad con un entramado de apariencias tan engañosas como las que presenta la novela: personajes que toman el lugar de otros, mujeres travestidas de hombres, evidencias fraguadas (supuestas huellas de caballos, documentos que certifican eventos que no han ocurrido). Sólo un lince, como el comisario L’Archiduc puede ver aquí con claridad, pero al resto de los mortales –y ante todo a la justicia– cuadra mejor la prudencia que el apremio.

A pesar de ese retrato de una realidad equívoca y engañosa, existe una firme confianza en la posibilidad del develamiento del misterio y en los alcances de la ciencia: en última instancia se reestablece el orden y triunfa la razón. El criminal, que enloquece repentinamente, encarna de modo evidente la antítesis de la ley y del Estado, vehículos de la razón. Pero esta confianza en el progreso, característica de la generación del 80, se ve con claridad aún mayor en la economía de la resolución del crimen: lógica de acero y procedimientos de la ciencia aplicada, utilización de los adelantos científicos, prudencia en el juicio, reestablecimiento del orden y progreso de la justicia.

La concepción socio-histórica del delito –y el descreimiento en las teorías fundadas en determinaciones antropomórficas, en boga en ese entonces– fomenta así la posibilidad de instruir con la finalidad de impedir el delito. A ello obedece la voluntad expresada de obtener un mejor sistema normativo. Representante de su generación, Varela encarnó este nuevo sistema en el Estado, en el juez y en el comisario, en oposición al detective privado que prevalece en el modelo inglés de la novela-problema. Esta peculiaridad se extiende a los relatos policiales de las décadas siguientes y el detective-comisario es una característica corriente en la generación del 80 (Holmberg, Groussac), que luego tendrá una larga tradición en el policial argentino.

Como ya indicamos, cierta lectura histórica hace a un lado el origen y una parte muy significativa de nuestra literatura policial, y reduce la variada influencia de las literaturas europeas a la tradición anglosajona del género. Esto proviene, en parte, de los textos de Borges y de la celebérrima compilación realizada por Walsh, Diez cuentos policiales argentinos, que ha determinado, en buena medida, una tradición historiográfica acerca de la literatura policial, que seguirían fielmente los estudiosos posteriores [58]. Ello implicó que autores como Holmberg, Groussac o Quiroga hayan permanecido –y, en parte, todavía permanezcan– a la sombra de las grandes cumbres indicadas por Walsh. Sin embargo, gracias al buen trabajo realizado por investigadores como Barcia, Bajarlía, Fèvre, Lafforgue, Pagés Larraya, Ponce o Rivera–, textos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX han vuelto a circular en nuestro medio literario. Ello impide insistir con la categoría subalterna de los precursores y antecedentes y nos invita a una nueva lectura de la historia de nuestra literatura policial.

Notas

1. Un excelente ejemplo de la tradicional lectura del policial argentino tal como es integrada dentro de las instituciones de enseñanza es el estudio Técnicas narrativas en el relato policial (Buenos Aires: La Obra, Colección Lingüística para Maestros, 1993), de Elena Braceras y Cristina Leytour.
2. Fermín Fèvre, Cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Kapelusz, 1974.
3. Pedro Luis Barcia, “Los orígenes de la narrativa argentina: la obra de Luis V. Varela”, en Cuadernos del Sur (Departamento de Humanidades – Universidad Nacional del Sur), núms. 21/22, Bahía Blanca, 1988/1989, pp. 13-24; Néstor Ponce ha dedicado al menos dos artículos a la obra policial de Waleis / Varela: “Una poética pedagógica: Raúl Waleis, fundador de la novela policial en castellano”, en Literatura policial en Argentina. Waleis, Borges, Saer. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Serie Estudios/Investigaciones, núm. 32, 1997, pp. 7-15; y “Raúl Waleis”, en Latin American Mystery Writers –An A to Z Guide. Westpot, Connecticut / Londres: Greenwood Press, 2004, volumen al cuidado de Darrell B. Lockhart, pp. 197-202.
4. A diferencia de lo que sucede con los estudios realizados sobre la literatura posterior, la curiosidad de los historiadores parece haber sido escasa en cuanto a los orígenes, situados a fines del siglo XIX y comienzos del XX. A pesar de sus numerosos trabajos sobre el policial, Rivera y Lafforgue, conocedores universales y minuciosos del género en Argentina a partir de los años cuarenta, parecen no haber tenido la obra en sus manos, y cuando incorporan la “Carta al editor” a Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial (Buenos Aires: Colihue, 1996), lo hacen a partir del texto de Barcia, que lo cita en su totalidad. Otro tanto puede decirse de Técnicas narrativas en el relato policial, ya citado; o de las valiosas indagaciones de Fermín Fèvre (op. cit.) y Juan Jacobo Bajarlía (Cuentos de crimen y misterio. Buenos Aires: Jorge Álvarez Editor, 1964).
5. Borges ha hecho de la estructura del relato policial una poética y una defensa de la narración clásica. Cf.: “En esta época nuestra tan caótica hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio y sin fin.” (“El cuento policial” en Obras completas, volumen IV. Buenos Aires: Emecé, 2007; pp. 229-240; aquí, pp. 239). Piglia, tras sus pasos, sostiene que el policial “convierte en anécdota y en problema un problema técnico del relato que cualquier narrador enfrenta cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema”. (“La ficción paranoica”, en Clarín, “Cultura y Nación”, edición correspondiente al 10 de octubre de 1991, pp. 4-5; aquí, p. 5). Con esta equiparación eleva el género policial a la cifra del quehacer narrativo.
6. Rodolfo Walsh nombra, además de las producciones de Borges y Bioy, los volúmenes de relatos Las 9 muertes del padre Metri (luego reeditado como Las muertes del padre Metri), de Jerónimo del Rey –seudónimo de Leonardo Castellani– y La espada dormida, de Manuel Peyrou. (Rodolfo J. Walsh, “Noticia”, en Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Hachette, 1953, pp. 7-8; aquí, p. 7). Jorge Lafforgue propone retrotraer los comienzos a la década de 1930. Cf.: “De allí que, con similares énfasis, aquellos mismos historiadores sitúen la constitución del género policial en cuanto tal a comienzos de los años ’40, con los libros de Abel Mateo, el padre Castellani y Borges, principalmente. Por mi parte –y estoy instalando una discusión posible– creo que cabe retrotraer ese momento fundacional a la década anterior” (Jorge Lafforgue, “Una historia de huellas no siempre paralelas”, en Asesinos…, p. 171.)
7. A pesar de lo controversial del asunto, se suele aceptar una suerte de afinidad entre el género policial y la democracia (véase: Thomas Narcejac, “Roman policier et démocratie”, en Une machine à lire: le roman policier. París: Denoël/ Gonthier, 1975, pp. 205-209).
8. Así, Elena Braceras y Cristina Leytour (op. cit., p. 33) incluyen las producciones policiales de Luis V. Varela, Eduardo L. Holmberg, Horacio Quiroga, Vicente Rossi, bajo la categoría de “Prehistoria del género en Argentina”. En el mismo sentido se pronuncia Donald Yates en su tesis doctoral The Argentine Detective Story. Ann Arbor: University of Michigan, 1960.
9. Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002, p. 142.
10. Dentro del abordaje de la historia del policial argentino, el modelo interpretativo seguido siempre ha provenido fundamentalmente de la literatura en lengua inglesa, lo cual omite al menos en parte la influencia de otras literaturas nacionales. La exclusión del folletín policial francés como un influjo preponderante en los comienzos del género en la Argentina resulta ejemplar. En este aspecto, es reveladora la compilación realizada por Nora Dottori y Jorge Lafforgue (El cuento policial: hasta Sherlock Holmes. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1978), que sólo incluye escritores de habla inglesa. En el mismo sentido, cf.: “la Argentina cuenta con una producción literaria policial más o menos abundante y con características definidas que intentaremos analizar en las páginas que siguen; pero en líneas generales podemos afirmar que nuestra narrativa policial se mantuvo más o menos fiel a los modelos ingleses que la precedieron, tanto en la vertiente clásica de la novela de enigma como en la producción negra de origen norteamericano […] Como se verá en la historia del género, situamos en nuestro país el momento de auge de la novela detectivesca nacional durante la década del cuarenta y gran parte de los años cincuenta.” (Braceras, E. y Leyrout, C., op. cit., p. 24.)
11. Roger Caillois ha subrayado el carácter esquemático y “esquelético” de la literatura policial, su alejamiento de la pintura de la vida y de las pasiones, y su aproximación al planteo (y la resolución) de un problema matemático. (“Le roman policier” en Approches de l’imaginaire. París: Gallimard, 1990, pp. 177-205; aquí, p. 179.) En el mismo sentido se expresa Bertolt Brecht, quien indica el carácter esquemático de la novela policial, que –afirma– tiene por objeto el pensar lógico y se aproxima al crucigrama. (“Über die Popularität des Kriminalromans”, en Jochen Vogt, Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte. Múnich: Fink, 1998, 2 vols., vol. 1, pp. 33-37.) La coincidencia en la índole puramente lógica de la novela policial, en su carácter de puzzle y de enigma alejado de la vida, llevó a Edmund Wilson a criticar con dureza el género como tal. (“Who Cares Who Killed Roger Aclroyd?”, “Why Do People Read Detective Stories?” en Classics and Commercials, incluido en Litterary Essays and Reviews of the 1930s & 40s. Nueva York: The Library of America, 2007, pp. 657-661 y pp. 677-683).
12. No sólo su literatura policial, sino su producción literaria en general, firmada con su nombre o con seudónimo (además del anagrama de Raúl Waleis utilizó también el seudónimo Tupac-Amaru), ha sido pasada por alto casi por completo. La historia de Ricardo Rojas (Buenos Aires: Losada, 1948) apenas lo nombra y las obras de consulta posteriores, incluyendo las más recientes, no parecen revelar voluntad alguna de reparar esta falta: el Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930), de Vicente Osvaldo Cutolo (Buenos Aires: Elche, 1969), no menciona su producción narrativa; tampoco lo hace el Diccionario histórico argentino de Ione S. Wright y Lisa M. Nekhom (San Pablo: Emecé, 1994). Otro tanto puede decirse de las historias de la literatura argentina de Rafael Alberto Arrieta (Buenos Aires: Puser, 1958), Adolfo Prieto (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, Capítulo, 1967), o de la Enciclopedia de la literatura argentina de Pedro Orgambide y Roberto Yahni (Buenos Aires: Sudamericana, 1970) o la Breve historia de la literatura argentina (Buenos Aires: Taurus, 2006), de Martín Prieto. Solamente el Latin American Mystery Writers –An A to Z Guide (Westpot, Connecticut / Londres: Greenwood Press, 2004), editado por Darrell B. Lockhart, incluye una extensa entrada sobre Waleis y su literatura policial, a cargo de Néstor Ponce (“Raúl Waleis”, pp. 197-202).
13. Nos referimos a “Bis”, en Lucio. V. Mansilla, Entre nos. Causeries del jueves. Buenos Aires: El elefante blanco, 2000, pp. 178-186; aquí, p. 178.
14. Puede consultarse al respecto el apéndice bibliográfico incluido en este volumen.

15. Asimismo, su obra jurídica adquiere no pocas veces tintes literarios. Un claro ejemplo de esto lo encontramos en Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro (Buenos Aires: Imprenta de La Tribuna, 1872) y, fundamentalmente, en los peculiares nombres que Varela da a las secciones del texto, que evocan los capítulos de una narración policial: “El móvil del delito”, “Las puertas”, “Los instrumentos del crimen”, “Las manchas de sangre”, “El colchón”, “Las pruebas”, y demás.
16. Luis V. Varela, Capital por capital. Drama en tres actos y un epílogo. Buenos Aires: Imprenta de Jorge E. Cook, 1872, p. 21.
17. En el epílogo todos los problemas se solucionan y la obra termina con un final feliz propio del cuento maravilloso o del folletín: Carlos paga sus deudas y comienza una nueva empresa con su futuro yerno Fernando, Carlos Nayerot y Compañía.
18. Ibidem, p. 45.
19. Cf.: “La continuación de esta novela es la del mismo autor, titulada: herencia fatal.” (Raúl Waleis, Clemencia. Buenos Aires: Imprenta y Librerías de Mayo, 1877, p. 350). Análogamente, al final de La huella… se anuncia Clemencia: “La continuación de esta novela es la del mismo autor, titulada: clemencia” (Buenos Aires: Imprenta y Librerías de Mayo, 1877, p. 319).
20. Cf.: “Pero los hechos de que está rodeada mi cuna son únicos. Hay una serie de delitos espantosos. ¡Yo soy la herencia del crimen, y la sangre y la muerte rodean mi origen!” (Clemencia, p. 77).
21. Ema Wolf y Guillermo Saccomanno, El folletín. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972, p. 40. Por otro lado, hay que destacar que, como se puede leer en la edición de Entre dos almas, las obras literarias de Waleis estaban todas agotadas (Buenos Aires: Librería Nacional / J. Lajouane & Cía. Editores, 1908, al dorso de la anteportada).
22. Ya en 1875 había aparecido Les esclaves de Paris (Buenos Aires: Courrier de La Plata, 1875), y luego se publican, entre otras, El derrumbamiento (Buenos Aires: Imprenta de La Pampa, 1879), El crimen de Orcival (Buenos Aires: Imprenta de Martín Biedma, 1880), El espediente número 113 [sic.] (Buenos Aires: Imprenta de Martín Biedma, 1881), Monsieur Lecoq (Buenos Aires: Imprenta del “Oeste”, 1883), La gente de oficina (Buenos Aires: Imprenta Casares & Bosch, 1884), El proceso Lerouge (Buenos Aires: Imprenta de la Biblioteca Económica, 1881), y muchos otros títulos y reediciones hasta al menos 1920.
23. En la tradición de Gaboriau –cuyo detective Tabaret sostiene (en L’Affaire Lerouge) que lo más importante para resolver un crimen es el azar, que coloca al detective sobre la pista–, “La pesquisa”, de Groussac, también otorga gran importancia a la casualidad en la economía del descubrimiento del enigma; el ex comisario de Buenos Aires Enrique M. repite casi al pie de la letra este credo de Père Tabaret. Cf.: “en la mayor parte de las pesquisas judiciales la casualidad es la que pone en la pista, basta un buen olfato para seguirla hasta dar con la presa” (“La pesquisa” en Jorge Lafforgue y Jorge Rivera, El cuento policial. Antología. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1987, pp. 7-23; aquí, p. 7). Por otra parte, el nombre del cuento de Groussac evoca el título de la primera parte de Monsieur Lecoq, Las pesquisas, en la traducción argentina de 1883 (Alberto Navarro Viola, Anuario bibliográfico de la República Argentina, Año V, 1883. Buenos Aires: Imprenta de Martín Biedma, 1884, p. 303). En Soiza Reilly encontramos, en cambio, la rehabilitación del ofendido, frecuente no sólo en Gaboriau sino en el folletín francés en general. No es el caso de Carlos Olivera o Eduardo L. Homberg, cuyas principales influencias policiales provienen, antes bien, de las literaturas inglesa y alemana.
24. Sigue en esto las huellas de Soledad, de Bartolomé Mitre, el primer texto de origen nacional dirigido explícitamente a un público femenino. Véase Wolf y Saccomanno, op. cit., p. 25.
25. Sobre las características del folletín, cf.: Jorge B. Rivera, El folletín y la novela popular. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968.
26. Ibidem., p. 17.

27. Néstor Ponce parece inclinarse por la versión francesa, “André” (“Raúl Waleis”, p. 201), pero tanto en el folletín como en el libro encontramos el nombre castellano, Andrés. Por otra parte, cabe subrayar que son usuales los contrastes entre los nombres de los personajes y el ámbito francés en el que se mueven (p. ej., Catriel o Carhué).
28. También Holmes cumple con todas estas características, salvo con el uso unilateral de la inteligencia en la resolución del caso como si fuese un problema matemático. Holmes cuenta, en cambio, con una variedad de conocimientos provenientes de las ciencias empíricas y lidia con las cosas del mundo. La distinción entre estos dos tipos de detectives –los puramente intelectuales y los que deben tratar con las cosas concretas y descender al craso mundo de la realidad empírica para buscar indicios o huellas– ha sido señalada en numerosas ocasiones por Borges, quien se pronuncia con desdén contra los examinadores de fósforos y “descifradores de cenizas”: “En algún cuento de Poe, el obstinado jefe de la policía de París, empeñado en recuperar una carta, fatiga en vano los recursos de la investigación minuciosa: del taladro, de la lupa, del microscopio. El sedentario Augusto Dupin, mientras tanto, fuma y reflexiona en su gabinete de la calle Dunot. Al otro día, ya resuelto el problema, visita la casa que ha burlado el escrutinio policial. Entra, e inmediatamente da con la carta […] Desde entonces, el incansable jefe de la policía de París ha tenido infinitos imitadores; el especulativo Augusto Dupin, unos pocos. Por un ‘detective razonador’ […] hay diez descifradores de cenizas y examinadores de rastros […] La solución, en las malas ficciones policiales, es de orden material” (Jorge Luis Borges, “The Paradoxes of Mr. Pond, de G. K. Chesterton” en Textos cautivos, Obras completas (volumen IV). Buenos Aires: Emecé, 2007, pp. 350-351; aquí, p. 350). Por otra parte, cabe señalar que el personaje que da nombre al cuento La Señorita de Scuderi (1819) no sólo se corresponde perfectamente con ese tipo de detective puramente intelectual sino que probablemente sea su primer ejemplo. En función de esas figuras, el género policial ha sido analogado numerosas veces con un juego puramente intelectual, lo cual retoma en parte la comparación entre el juego de ajedrez y el juego de damas al comienzo de Los crímenes de la calle Morgue (“The Murders in the Rue Morgue” en Tales of Mystery and Imagination. Londres: Oxford University Press/ Humphrey Milford, 1934, pp. 83-122; aquí, pp. 83-86). Dentro de la literatura argentina, quizá el primer representante de este tipo de detective sea el ruso Zaninski, personaje de “El triple robo de Bellamore”, de Horacio Quiroga.
29. Michel Foucault ha indicado en este sentido que con Vidocq comienza la estrecha relación entre la policía y el crimen. Cf.: “Mi análisis termina hacia los años 1840, que me parecían muy significativos. Es en este momento cuando comienza el largo concubinato de la policía y la delincuencia. Se ha hecho el primer balance del fracaso de la prisión, se sabe que la prisión no reforma, sino que por el contrario fabrica delincuencia y delincuentes, y este es el momento en que se descubren los beneficios que se pueden obtener de esta fabricación. Estos delincuentes pueden servir para algo aunque más no sea para vigilar a los delincuentes. Vidocq es representativo de ello. Viene del siglo XVIII […] ha sido contrabandista, un poco rufián, desertor […] Después fue absorbido por el sistema. Fue a presidio, y salió convertido en confidente de la policía, pasó a policía y finalmente a jefe de servicios de seguridad.” (“Criminalidad, poder, literatura”, en Daniel Link, El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires: La Marca, 1992, pp. 26-30; aquí, p. 27).
30. Siegfried Kracauer ha sido uno de los primeros en indicar la completa exterioridad del investigador de la novela detectivesca respecto de los sucesos. Cf.: “El detective vaga por el vacío en medio de las figuras como un despreocupado representante de la razón.” (Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat. Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1971, p. 51).
31. Cf.: “Tomando cada crimen como si se tratase de un problema algebraico, él [L’Archiduc] sentaba siempre la proposición en esta fórmula ‘Dadme dos términos conocidos, el móvil y la víctima, y yo os diré quién es X, igual al autor’” (Clemencia…, pp. 185-186).
32. Acerca de los orígenes del policial, véase Hans-Otto, Hügel, “Detektiv”, en Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart-Weimar: Metzler, 2003, pp. 153-159; especialmente pp. 154-155.
33. Clemencia, p. 183.
34. Una descripción más detallada de la oposición entre la novela-problema y el policial negro, en cuanto a sus modos de representación de la realidad, consta en Dietrich Naumann, “Zur Typologie des Kriminalromans”, en Heinz Otto Burger, Studien zur Trivialliteratur. Fráncfort del Meno: Vittorio Klostermann: 1968, pp. 225-241; aquí, p. 230.
35. Luis V. Varela, La cuestión penal. Estudio sobre el sistema penitenciario. Buenos Aires: Imprenta de “El Nacional”, 1876, p. 50. Tanto en el ámbito de la vida pública (como legislador o publicista) cuanto en la literatura siempre persiguió la fundación de formas nuevas, locales, a partir de diversos modelos extranjeros. Con gran claridad, esto se puede ver en sus proyectos de reforma del sistema penitenciario y del Código de procedimientos de lo contencioso-administrativo para la provincia de Buenos Aires (Buenos Aires: J. Lajouane & Cía. Editores, 1906), así como también en sus declaraciones, en la “Carta al editor”, del seguimiento de la escuela de Gaboriau y, en parte, de Poe, junto con su indicación de las innovaciones del detective, el fundamento y el propósito del texto (véanse notas 36 y 37).
36. Cf.: “En cuanto a L’Archiduc, afirmo que no ha copiado a ningún otro. Mi horizonte, por otra parte, es más dilatado que el de mis ilustres maestros y predecesores. El agente de policía será en mis novelas un detalle. Mi tendencia no es popularizar los crímenes. Trato de herir la imaginación de la mujer, presentando a sus ojos cuadros que la instruyan. El derecho es la fuente en que beberé mis argumentos.” (p. 24 de esta edición).
37. Cf.: “Haré notar que, expresamente, no he seguido a ningún autor ni a ley alguna de las que hoy están en vigor […] He consultado muchos libros y muchas leyes; he tomado de jurisconsultos y de códigos todo aquello que pudiera sernos útil” (Código de procedimientos de lo contencioso-administrativo para la provincia de Buenos Aires. Buenos Aires: J. Lajouane & Cía. Editores, 1906). En el mismo sentido, en su proyecto de reforma del sistema penitenciario busca crear un modelo “puramente nuestro”, “aplicable sólo a nuestras necesidades y a nuestras costumbres”, a partir de los modelos penitenciarios de Estados Unidos, Chile, Europa, etc. (La cuestión penal. Estudio sobre el sistema penitenciario, p. VI).
38. Cf.: “Pero en realidad Sherlock Holmes ya existía en carne y hueso. O por lo menos había de él, en el mundo de la realidad, una prefiguración, un anticipo. Era el doctor Joseph Bell, profesor de la Universidad de Edimburgo. La seguridad de sus diagnósticos era famosa. Pero Bell no se contentaba con esto. Le gustaba deducir la profesión, el origen, las costumbres de sus pacientes, sin otra guía que la observación […] Pero, por encima de todas las cosas, hallamos en Holmes los métodos científicos del doctor Bell aplicados a la investigación criminal.” (Walsh, Rodolfo, “¡Vuelve Sherlock Holmes! (La resurrección literaria más sensacional del siglo)”, en Cuento para tahúres y otros relatos policiales. Buenos Aires-Montevideo: Puntosur Editores, 1987, pp. 169-186; aquí, p. 175.
39. La cuestión penal. Estudio sobre el sistema penitenciario. Buenos Aires: Imprenta de “El Nacional”, 1876.
40. En este texto, Varela se ocupa de desarrollar un modelo de presidio dirigido hacia la prevención de los crímenes, la recuperación del delincuente y su reinserción en la sociedad.
41. Varela concibe a los niños criminales en consonancia con la representación que de ellos se hace en Oliver Twist, como instrumentos de los adultos. Cf.: “Él [el Pilluelo] es, por lo general, instrumento de crímenes que otros conciben.”(ibidem, p. 65).
42. Con su proyecto de reforma del sistema penitenciario buscaba dar una formación laboral al ex convicto y reintegrarlo a la sociedad, afirmando que la sociedad no debe aniquilar a los criminales que ella misma crea: “Si, por el contrario, miramos al preso, con la compasión que inspira la desgracia y con el egoísmo que engendra el deseo de utilizar su trabajo, habremos realizado, a la vez, la esperanza de la filosofía y el mandato de la ley […] Hoy, la humanidad está cansada de cavar fosas, donde sepulta muertos que ella misma hace.” (La cuestión penal. Estudio… p. IV).
43. “Philosophische Ansicht des Detektivromans”, en Literarische Aufsätze. Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1965, pp. 242-263; aquí, p. 244. En consonancia con la aparición del sistema de pruebas indiciario y la abolición de la tortura, la aparición de la “policía invisible” es, como señala Caillois, un elemento determinante en el origen de la novela policial (loc. cit., p. 180). También Román Gubern subraya los factores históricos que motivan el surgimiento del policial: grandes concentraciones urbanas, policía secreta y prensa amarilla (“Prólogo” a La novela criminal. Barcelona: Tusquets, 1970, p. 10). Cabe señalar que la polémica entre Caillois y Borges sobre la novela policial tiene como uno de sus puntos fundamentales el origen del género. Borges pretende derivarlo de la literatura y de la tradición anglosajona, en oposición a Caillois, que lo deriva de Francia y de condiciones históricas como la aparición de la policía secreta (véase, al respecto, Analía Capdevila, “Una polémica olvidada” en Sergio Cueto y otros, Borges ocho ensayos. Rosario: Beatriz Viterbo, 1995, pp. 67-82).
44. Hacia el final de Clemencia, esto resulta especialmente notorio en la disminución de la pena en función de los atenuantes.
45. Véase la “Carta al editor”, p. 23.
46. Excelente ejemplo paródico de ello es Zaninski, el detective de “El triple robo de Bellamore”, que hace valer su teoría aunque no concuerda con la realidad.
47. Dentro de las teorías acerca del género, hay quienes lo derivan del romanticismo, que percibe al mundo como “una superficie cotidiana y pacífica y engañosa, pero debajo abismos de misterio y peligro”, mientras que otros lo hacen hijo de la ilustración, “que espantó a la oscuridad” (Richard Alewyn, “Origen de la novela policial”, en Problemas y figuras. Trad. de: Juan Alberto del Castillo. Barcelona: Laia, 1982 pp. 205-222; aquí, p. 220 y p. 211). Desde otra perspectiva, también Gramsci subraya la importancia del romanticismo en el surgimiento del policial. (Antonio Gramsci, “Sul romanzo poliziesco”, en Letteratura e vita nazionale. Roma: Editori Riuniti, 1991, 136-141; especialmente pp. 136-137.)
48. Cf.: “Un médico hablará de un enfermo grave en que la difícil operación quirúrgica ha dado un resultado favorable, y no dirá:
    –Yo curé a N. N. con éxito.
    Dirá, seguramente, sin recordar tal vez al paciente:
    –He tenido un caso en que hice esta o aquella observación.
    Lo mismo sucede en materia jurídica.
    El criminal es un enfermo, y la justicia y los hombres que ella emplea le tratan como a tal.
    En el caso actual, L’Archiduc creía haberlo hecho todo.” (pp. 236-237 de esta edición).
49. Cf.: “En el derecho penal, como en la medicina, los sucesos y las personas pierden su individualidad y su carácter, para convertirse en casos.” (p. 236 de esta edición).
50. Cf.: “Él comprendió inmediatamente que, ante la prueba material de su presencia en Marsella, no podía negar el hecho, y entonces pretextó que había ido allí por asuntos de Mr. de Campumil, a quien servía de secretario hacía seis años.” (p. 239 de esta edición).
51. Néstor Ponce, “Raúl Waleis”, p. 198.
52. Néstor Ponce (ibidem) califica a Varela de “misógino” haciendo hincapié en la condena de la infidelidad femenina. Sin embargo, lo que se pone de relieve en ambas obras es la injusticia para con la mujer y una violenta crítica a la desigualdad de los géneros ante la ley. Cf.: “–Una amarga verdad. Abrid el libro de nuestras leyes civiles. La mujer no tiene derecho que ejercer, sin la venia de su esposo. La madre no tiene patria potestad sobre sus hijos. La viuda no administra los bienes de la sociedad conyugal. Os entregan una mujer por compañera, y la ley la hace casi vuestra sierva […] Vos sois el amo. Ella la esclava […] –La ley la castiga, ni más ni menos que como el arriero castiga al mulo cuando, aguijoneado por los tormentos a que lo sujetan, lanza una coz que hiere al amo. […] Lo que hay es que vosotros, los que la tratáis como una cosa y no como una persona, queréis que, para que ese castigo se imponga, no se rodee a la mujer ni siquiera de las garantías de la prueba.” (pp. 260-261 de esta edición) y passim.
53. Cf.:“¡El nombre del barón Catriel circularía en el mundo aristocrático rodeado de todas las consideraciones que la honradez y su proceder le hacían merecer!
    Y la sociedad, conmovida ante aquel nuevo ejemplo de un inocente condenado, sentiría bullir en su seno la idea que germinará pronto en la cabeza del legislador, para que, hecha carne, un día pueda la justicia reconocer que sus fallos, como todo lo que viene del hombre, son falibles.
    ‘¡La rehabilitación del inocente es una necesidad social!’, decía cada uno de los que oían la relación de lo que había pasado.
    Y este pensamiento, nacido de las más inferiores capas sociales, iba subiendo a las alturas, encarnado en la narración de lo sucedido. […] La inocencia, que la justicia de los hombres se había negado a reconocerle, la reconocía ahora la opinión pública, esa voz anónima que, como la naturaleza, saca a Dios de su eterno silencio.” (pp. 253-254 de esta edición).
54. Néstor Ponce, “Raúl Waleis”, p. 197.
55. Aditardo Heredia, p. 18 de esta edición.
56. Jorge Rivera, El folletín y la novela popular, especialmente pp. 21-23.
57. Cf.: “Hay quien ha pretendido demostrar que los números se prestan al sofisma. No extraño que me probéis que yo no he estado en Marsella, ni en Avignon, así como los matemáticos prueban que hay cantidades inferiores a cero.” (p. 227 de esta edición).
58. El primero que sigue esta tradición es Donald Yates (op. cit.), quien realiza como tesis de doctorado el primer estudio abarcador sobre el policial argentino. En este trabajo, Yates cita extensamente pasajes de cartas de Rodolfo Walsh, y no es difícil percibir en qué medida el escritor argentino determinó la lectura del académico estadounidense.


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