Damián Tabarovsky participó de una entrevista pública dentro del ciclo Los Martes de Eterna Cadencia.

Por P.Z.

[Segunda parte; leer la primera]

Estaba pensando que si hubiese que colgar un cuadro tuyo lo deberíamos poner en Varela Varelita.

¿Por Héctor Libertella? Yo lo quise mucho a Héctor. Igual, yo no iba mucho a Varela Varelita, iba alguna que otra vez. Libertella es el autor menos previsible de Literatura de izquierda. Aira, Fogwill, que yo los menciono, son más esperables. Me pone contento que cuando se murió Héctor, Alan Pauls escribió una nota en Otra parte, Martín Kohan en la revista de la Biblioteca Nacional y Beatriz Sarlo me pidió una para Punto de vista. En algún sentido, Literatura de izquierda favoreció esta recepción. Por supuesto que es por Héctor y él se lo merece. Para mí ya ocupa ese lugar que en muchos otros empieza a aparecer. Guebel escribe ahora sobre él [en Mis escritores muertos], se reeditó su Nueva escritura en América Latina, un libro clave que publicó El andariego con prólogo de Martín Kohan. Empezó a haber otra generación que lo lee.

No recuerdo quién sacó un libro por Mansalva donde hacen un piquete en Canning y Paraguay.

[Risas] Debe ser Strafacce. Héctor tenía un gran sentido del humor y mucha bondad. Cuando yo vivía en Francia él ganó el premio Juan Rulfo. Héctor era un gran ganador de premios: por un lado era un tipo muy marginal y por otro ganaba premios muy importantes. El jurado del premio Juan Rulfo –que daba Radio France Internationale– era Sarduy. Era un premio vanguardista y era un premio de 50 mil euros. Yo decía que de haber sabido que Sarduy era jurado hubiera escrito un cuento donde ponía 50 mil veces “denme los 50 mil euros” y me lo hubiera ganado. Era una ironía tan directa y Héctor me mandó una carta diciéndome ¡que tenía razón! [Risas]. Era de una generosidad increíble. Aprendí mucho; todos aprendimos mucho de él. Las compilaciones que hizo de los cuentos para Perfil, que divide entre los mainstreams y los raros… A Fogwill lo pone del lado de los realistas y Fogwill estaba histérico, él quería estar con Copi del lado de los raros.

¿Hablamos de tu trabajo editorial? ¿Cómo fue la experiencia de editar? ¿Ya habías editado antes?

No. No quise nunca. Me habían ofrecido dos veces el trabajo de editor y dije que no porque los editores son puentes y le roban a los autores, cosa que sigo pensando. Yo estaba dirigiendo Ciudad Abierta y el canal ya estaba en crisis porque sabíamos que Telerman nos iba a echar. Me llama Fogwill –entré en Interzona en buena medida por Fogwill– y me cuenta que Damián Ríos se estaba yendo. Le volví a decir “jamás voy a ser editor, es como ser policía” y Fogwill me dijo “mirá, si te lo estoy ofreciendo yo, que soy el tipo que le hizo juicio a todas las editoriales, es porque acá es otra cosa”. Fogwill me hizo el link para que tuviera una entrevista, después los dueños de Interzona entrevistaron a otros, al final me llamaron y acepté. Fue una experiencia extraordinaria. Por eso seguí trabajando de editor. Fue una gran experiencia intelectual y personal, en todo sentido.

¿Cambió la línea editorial con el cambio entre Damián Ríos y vos?

No creo que haya cambiado. Damián Ríos es un gran gran editor y justamente hoy nos mandamos unos mails porque me enteré que está por sacar una nueva editorial. El tuvo un rol clave en Interzona. Buena parte de mi trabajo fue darle un poco de orden. Quizá no le pase a Eterna Cadencia Editora que está bien pensada, pero las editoriales que crecen de golpe se desordenan. Había mucho quilombo. De todo tipo: hacia adentro, de distribución, de cobranzas, cosas que son espantosas pero que hacen al trabajo diario.

También me parecía que había que darle nuevo aire a la colección de ensayo, que yo rediseñé. En realidad rediseñé todas las colecciones. Sentía –y hasta lo charlé con Damián– que muchos de los autores de Interzona estaban pasando a otras editoriales como Cucurto con Emecé o Pedro Mairal que estaba publicando en España. La línea que retomaba la cosa pop de Belleza y felicidad estaba tocando un límite. Seguí publicando eso porque me gustaba: Dani Umpi publicó la primera novela con Damián y la segunda conmigo, Cecilia Pavón siguió traduciendo conmigo. Pero sentía que había que buscar otras escrituras jóvenes –aparecen Ronsino, Juan Terranova–, y también buscar una mirada un poco más intelectual que no tirara abajo lo pop. Las ventas eran excelentes en Palermo –en Prometeo, en La boutique del libro, no recuerdo si ya estaba Eterna Cadencia–, no tan buenas en Corrientes y nulas en los shoppings.

Pero con Pichiciegos vendían…

Pichiciegos fue bestseller, hicimos tres ediciones. Había que buscar algo que entrara a Corrientes, porque además yo no puedo ser un pendeviejo (aunque use remera de Kiss). No quería salirme de la vieja Interzona y, como te digo, seguí publicando en esa línea, pero también publicamos Operación Masotta o el libro de Chitarroni [Peripecias del no] que es un libro extraordinario, pero apunta a un lector que tiene una biblioteca atrás. Seguí publicando a Mario Bellatin, pero también traje a Juan Villoro, una literatura menos juvenil para una generación anterior. Finalmente Hernández terminó siendo nuestro principal punto de venta. Al mismo tiempo que seguimos manteniendo Palermo entramos en Corrientes. Creo que si Damián se hubiera quedado en Interzona hubiera hecho más o menos lo mismo. Tengo mucho respeto intelectual por el trabajo de Damián Ríos. Y creo que nadie siente que yo haya cambiado el rumbo de Interzona.

Quizá le di esa vuelta de tuerca en que fuimos de las primeras editoriales que hacíamos discusiones públicas donde no íbamos a vender nuestros libritos (que a mí me parecía una mersada). Empezamos en el Malba, donde queríamos discutir el tema de las editoriales nuevas. ¿Qué quiere decir nuevas? Como editor y escritor me interesa repensar las propias prácticas, ¿es lo mismo lo nuevo que lo último? Yo intento ser el director editorial de lo nuevo, ¿estamos seguros de que hacemos cosas nuevas? ¿O publicamos autores jóvenes? ¿Es lo mismo? Entonces armamos un debate en el Malba. Había uno por generación: Fogwill, Link, Kohan y Sebastián Hernaiz. Era un día de verano, de noviembre, diluviaba como esos días que Macri inunda la ciudad, y la sala estaba llena hasta los pasillos. Lo interesante fue que no pusimos ninguna mesa de Interzona, hasta hubo autores que se quejaron porque no estaban sus libros: no vamos a vender libros, somos los anfitriones de un debate.

Después armamos Talando árboles, donde, si te fijás, salvo Fogwill que es un autor de todas las editoriales, ni siquiera invitamos a un autor de Interzona. Éramos tan retraídos que proponíamos el debate pero no había autores en las mesas: eran de otras editoriales, otros editores y periodistas, y obviamente no había mesas de Interzona. Era un esfuerzo, había que remar para armar todo eso, un lío que llevaba muchísimo tiempo y no ganábamos un peso. No sé si los dueños estaban contentos. [Risas] Pero también fuimos de los primeros que lo hicimos, ahora hay muchos haciendo eso.

Yo creo que entre Damián Ríos y yo hubo una continuidad como de la concertación chilena o el Frente Amplio en el Uruguay. Son matices. Cuando me enteré que Damián estaba de nuevo con un proyecto editorial me puse muy contento por él.

En Talando árboles vos le hacías una pregunta a los editores que era algo así como si los libros que editaban estarían en su biblioteca. ¿Interzona estaría en tu biblioteca?

De lo que yo publiqué, el 90% sí estaría. De literatura extranjera te diría que es el 100% porque ya estaba en mi biblioteca. Nunca me tomé el trabajo de buscar nada que no estuviera en mi biblioteca. Agarraba un libro y decía “esto no está traducido, vamos a traducirlo”. Cómo puede ser que Christian Gailly no estuviera publicado salvo un libro en Anagrama. Entonces pedía un subsidio para el autor que a mí me gustaba. El único que no fue así fue Daniel Galera, porque los tres autores que yo quise traducir ya los estaban traduciendo Beatriz Viterbo o Adriana Hidalgo sin que yo estuviera enterado. Como todas las editoriales que serían nuestra competencia tenían autores de más de 40 o 50 años, buscamos uno joven pop en la línea tradicional de Interzona. Hice un scouting, leí unos 15 o 20 libros de la literatura brasileña contemporánea joven y elegí uno. Y más o menos la pegué porque le fue bien. Ese fue el único de traducciones que no tenía en mi biblioteca de antes.

En literatura argentina el grueso lo tendría en mi biblioteca sin duda. Era una editorial de 15 títulos por año, si no hacés eso… Yo se lo preguntaba a un editor como Alberto Díaz que publica 40 libros por mes en Planeta. Bueno, su biblioteca sería un infierno, sería un horror cultural.

Pero todo lo que publicás te gusta. Además, las diferencias de ventas no son notorias. Yo llegué a publicar hasta poesía con Eduardo Aibinder. El libro funcionó, empezó a circular y ahora le acaban de hacer una entrevista que va a ser la tapa del próximo número de Diario de poesía, en parte por ese libro que salió hace dos años. La poesía tiene otros ritmos, ¿no? No vendió nada, pero tampoco vendía nada Mi nombre es Rufus, entonces qué problema había, podía darse ese lujo.

¿A qué se debió el cierre?

Es una pregunta que hay que hacérsela a los dueños. Interzona siempre perdió plata. Pero al mismo tiempo es absolutamente normal en una empresa que tenía 5 años. Ponés una fábrica de zapatos, hacés una inversión de capital, ponés la fábrica, llamás a los obreros y el primer año perdiste plata. Perdiste cien, el segundo perdés setenta. Nosotros estábamos en el quinto año que era la etapa en que menos plata habíamos perdido.

Recuerdo una charla que organizó Juan Terranova en la SEA en la que decías que estaban en un punto de equilibrio.

Es lo que iba a contar. Interzona cerró en septiembre, octubre de 2008. Y en diciembre y enero, digamos seis meses antes del cierre, Interzona, por primera vez en su historia, no perdió plata. En febrero empezó el quilombo con el campo y subió mucho el precio del papel. Hubo una corrida del papel y con eso Interzona volvió a perder. Menos plata que nunca, pero ya no estábamos empatados. No obstante, tres meses antes de que cerrara Interzona yo contraté seis libros que nunca salieron y los contraté con acuerdo de los dueños. En algún momento ellos decidieron que no querían perder un peso más aunque antes perdían cien y ahora perdían uno. Mientras estuvimos en el punto de equilibrio estuvo todo bien, cuando empezaron a perder de nuevo me dijeron “ponemos la plata de estos tres meses de déficit, pero ¿vos me asegurás que no vamos a perder más?” ¡No! ¿Quién tiene la bola de cristal en Argentina?

Hay un mito –no lo sé porque no llegué a estar– que al séptimo año las editoriales dejan de perder. Lo dijo Herralde y quedó. Nosotros íbamos recién por el quinto año cuando quedamos en el límite. Yo creo que si hubiera seguido Interzona, no sé si estaría ganando plata, pero seguro empatando. Éramos una estructura de cinco personas con sueldo: una pyme. De hecho, la municipalidad nos clausuró como Pyme cuando no teníamos el matafuegos. Nunca hablé mal de los dueños, porque poner plata en Argentina para una editorial y hacerla durar cinco años…

Interzona es algo raro: cerró hace dos años y todavía se sigue hablando de ella, los libros se siguen vendiendo, para muchos autores es un lugar de prestigio, para otros fue un lanzamiento. Es valorable lo que hicieron los dueños, yo no los juzgué nunca. Me hubiera gustado un cierre planificado y no tan abrupto porque tuve que poner la cara con 81 autores. Pero tampoco tengo nada para decirles, hicieron lo que pudieron. No quisieron seguir perdiendo plata. Yo creo que esa fue la razón. En ese momento yo quedé en una situación medio bisagra entre el personal y la patronal y yo quedé del lado del personal –porque yo también era personal–. Lo que hice fue tratar de defender a los autores lo más posible, que cobraran; había deudas con proveedores, con la imprenta, yo había dado la cara y firmado los cheques –era director editorial, tenía poder para firmar contratos–: hasta que todo eso se cubriera no quería tener un quilombo legal.

[Juan Terranova] ¿Fue el tema del papel?

Ese año fue la corrida. Te aseguro que no soy kirchnerista con lo que voy a decir, pero el papel tendría que tener retenciones. El papel argentino es muy bueno, es de primera calidad. Entonces si vos sos la Papelera Alsina y podés vender a Brasil y a España a precio euro, y hacia adentro lo vendés al mismo precio que a España. Para nosotros era imposible pagarlo. Me acuerdo que cuando se discutieron las retenciones del campo, un diputado, Claudio Lozano, habló de poner retenciones al papel. Lozano debería tener un amigo editor. Qué hace Papelera Alsina: supongamos que el papel español se paga un euro, ellos lo venden a España y Brasil a 0,90. Lo cual lo hace interesante, pero que me lo vendan a mí a 0,90 es carísimo. Yo tendría que pagarlo a 0,10. Cuando empezó a pasar esto, todos los libros se dispararon.

[Juan Terranova] ¿No hay cámaras de editoriales independientes que peleen subsidios?

Está Edinar, pero no es una cámara. Es una asociación, un grupo informal con intereses contrapuestos. Hacen lo que pueden. La única experiencia de algo parecido no lo hizo el progresismo sino un funcionario de Macri que ya fue echado, que se llama Pablo Batalla. Nos llamó a una reunión a las editoriales independientes con un mecanismo muy al Macri que a mí me costó entender. Nos prestaba la plata el Banco Ciudad y nosotros se la teníamos que devolver después. No era un subsidio porque decía que los subsidios eran una lógica estatal progresista. Ellos te prestaban plata a un costo muy bajo y vos se la devolvías después contra las ventas de los libros. Era una estructura bastante compleja, pero fuimos a tres reuniones editores de Adriana Hidalgo, Interzona, Beatriz Viterbo. Todo el grupo de las independientes. Eterna Cadencia también iba. Y cuando esto empezaba a prosperar a él lo echaron por razones políticas.

[Juan Terranova] ¿A vos te parece que sería factible eso?

Totalmente. Sería una política estatal que defienda cierta idea de diversidad. Vamos a un ejemplo concreto. Todos sabemos si no pagás un anticipo alto –o no pagás anticipo, que es lo que suele suceder en las editoriales independientes– con el 25 o 30% de la venta de la edición pagás el libro. No ganás plata, pero pagás el libro. En España, el 20% de la edición de revistas culturales es comprada por el Estado que las distribuye en las bibliotecas públicas. Muy democráticamente, porque el 90% de las revistas españolas son de izquierda y críticas con el gobierno. Son revistas culturales de música, de jazz, de cine. Es importante estratégicamente para España que haya vitalidad cultural porque la cultura es una industria. Porque probablemente uno de esos chicos que leen esas revistas mañana sea el guionista de una película que gane un Oscar y les haga ganar 20 millones de dólares. Apuestan a la industria cultural. Es una decisión política. No es por bondad. Ibarra y Telerman decían “somos de Palermo, vamos a darle un subsidio a las editoriales independientes para pagar dos libros y cumplimos con nuestra consciencia de progres”. No es eso. Más bien que no.

La política respecto del tema del papel es claro. Hay libros que salen 70, 80 pesos. Una primera novela puede salir 55 pesos, ¿cómo hacés para vender eso? Un autor que no conocés. Es por el precio del papel. En su momento intenté que los editores nos juntáramos y escribiéramos una nota en la sección Opinión de Clarín, pero no salió. Algunos editores percibían que discutíamos con los editores grandes, porque yo quería decir que los grandes encima compran al por mayor, encima favorecen más a los grandes No lo logramos hacer.

Es difícil unir a las editoriales independientes, son muy diversas. Hay algunas editoriales independientes como Eterna Cadencia o Adriana Hidalgo –que ya es mediana a esta altura– o Interzona, que están profesionalizadas. Yo quería que Interzona fuera una pyme, una empresa capitalista tradicional, no quería el soviet. Yo acabo de decir que éramos 5 personas y en el otro extremo hay editoriales independientes donde los autores pagan su edición, son tipos en su casa, con la mejor buena voluntad. Es muy difícil conciliar posiciones porque uno de estos subsidios chiquititos de Telerman a estas editoriales les hacía vivir y a nosotros no. Nosotros queríamos otra cosa.

[Juan Terranova] ¿Podríamos estar comprando libros a un 30 o 40% menos?

Sin duda. No sé si un 40, pero un 25, 30% menos sin duda. El costo es el papel. La tinta no es cara, el trabajo humano en la Argentina está pauperizado, todo es bajísimo. Los autores de esta clase de libros no ganan fortunas, viven de otra cosa. El costo es el papel.

¿Cómo fue tu paso por Siglo XXI?

Muy breve. [Se ríe] Como decía Borges: no sé quién le preguntó “Maestro, no me engancho con Shakespeare” (no sé qué libro célebre). Y él dijo “no se preocupe, a veces uno no es para el libro o el libro no es para uno”. Yo no era para Siglo XXI o Siglo XXI no era para mí. Fue muy breve y ya pasó.

¿Hoy estás sólo en Perfil?

No tengo un par de proyectos más.

En un par de meses hacemos otra entrevista.

Sí. [Risas] Estoy haciendo las obras completas de Flaubert para España como editor a cargo de todo el proyecto, traduciendo nuevamente todos los libros de Flaubert (yo voy a traducir Bouvard y Pécuchet) con una introducción mía de 50 o 60 páginas y todo el aparato crítico y una pequeña introducción mínima de dos paginitas de cada título. Estoy armando esto con traductores que son todos escritores. Algunos son españoles, otros latinoamericanos. Como esto ya es público, lo puedo contar.

¿Estás escribiendo una novela nueva?

Acabo de terminarla. Estoy corrigiendo los errores de ortografía, que tengo muchos. En una semana la termino.

No tiene argumento.

Sí. Voy a contar cómo es para mí, aunque Fogwill me dijo que no la contara así porque no la va a leer nadie. Es la historia de una hojita desde que cae del árbol hasta que llega a la calle. En realidad Fogwill dice que la cuente al revés: como la historia de una calle en Buenos Aires, que es la cuadra de Thames al 2100 entre Paraguay y Guatemala, donde cae una hojita y todo lo que pasa efectivamente en ese momento, el viento, la materialidad de la ciudad, los autos, los cables de la ciudad, la inundación del arroyo Maldonado, es una novela sobre Buenos Aires, sobre esa cuadra muy urbana sin personajes.

[Matías Fernández de HdA] Quería preguntarte, como Autobiografía médica fue publicada antes en España, qué recepción tuvo el libro allá, qué feedback de los lectores tuviste.

La expectativa también salió primero allá. Eso es por una cuestión de contrato. Estoy publicando en Mondadori y por una veleidad de editor te lo publican primero en España y después llega a la Argentina. Me fue muy bien con los dos libros en términos de crítica. Salieron en España en un sello de Mondadori que se llama Caballo de Troya, que es el sello de calidad donde está, por ejemplo, Levrero. Tiene un editor bastante conocido y prestigioso que se llama Constantino Bértolo, hay buena onda con los libros que salen ahí. Las dos veces que salieron los libros me invitaron, hicimos charlas como esta, los libros funcionaron bien en crítica. Después en venta…

Una reseña en el extranjero pierde y ganan cosas. Pierde porque desconocen el contexto o se dan malos entendidos: Autobiografía médica, por ejemplo, fue elegido libro del año en la página del Partido Obrero español porque decían que era una crítica al capitalismo y que enfermedad y capitalismo eran lo mismo. Acá no hubiera pasado nunca. Pero también gana porque cuando te leen bien te ponen en relación con otras cosas que no tenés en la cabeza. Es una experiencia como cuando te traducen. Vos leés una traducción y por ahí agarrás la cuarta novela de un autor pero para vos es la primera y leés desde ahí y estás descubriendo cosas que él no está viendo. Literatura de izquierda se publicó en otros lados. Tiene una edición mejicana, va a salir en España, y muchos tipos te dicen “vos ponés tal autor, nosotros reemplazamos por tal otro pero el fenómeno es el mismo”. Eso también es bastante sorprendente, es enriquecedor de lo que escribiste.

[Juan Terranova] Yo quería preguntarte por tu relación con Aira. Antes de venir para acá leí una entrevista que hiciste para Página/12 donde hablás del ensayo “El último escritor” y vos decís que Aira es el penúltimo, que el último sos vos. ¿Por qué? ¿Cómo te parás como lector y escritor frente a Aira?

Primero, pienso que Aira es un genio. Todo lo que hace, aún lo malo, es bueno. Lo pongo a ese nivel junto con Fogwill y con Libertella en Literatura de izquierda. Como el narcisismo de Aira supera el de todos nosotros juntos supongo que le debe haber molestado estar al mismo nivel que otros dos.

Aira, Fogwill y Libertella, además de extraordinarios escritores, han sido una extraordinaria máquina de armar lectores. A Aira le debemos un tipo de lectura de Lamborghini, una de Copi. Uno puede discutir con esa lectura de Aira, pero llegué a Copi y a Lamborghini y a Perlongher vía Aira, vía Fogwill y vía Libertella. Son como referencias ineludibles de ellos. Aunque después yo discuta con eso. Yo también escribí sobre Copi y traduje a Copi. La pirámide, la obra de teatro. Escribí sobre Copi en Literatura de izquierda. Me parece que Aira le saca las dos cosas que tiene Copi: la política y la sexualidad. Son las dos cosas que a Aira no le interesa en general en su literatura. Lo que puedo discutir con Aira es que a mí sí me interesa la política. O lo político, más que la política. Yo creo que en la cabeza de Aira, cualquiera de las cosas que estoy diciendo él las debe asociar con Piglia. Yo intenté decir que puedo hacer lo mismo con el mismo canon de Aira… con el mismo: yo no necesito recurrir a Rodolfo Walsh. Yo veo esto en Copi y en Lamborghini.

Por un lado me tengo como una persona muy influenciada por Aira, pero al mismo alguien que trabaja sobre sus impensados. Me parece además que tengo la ventaja generacional, porque hay una generación de gente muy joven, la generación de Babel, sumamente influenciada por Aira que se tostó muy fuerte con el sol. Los peores textos de los de Babel son los textos hiperaireanos. Cuando gente que a mí me interesa mucho como Bizzio o Guebel o Chefjec logran tomar un poco de distancia producen sus mejores textos. Me parece que Rabia de Sergio Bizzio, que es su mejor novela –la publicó Damián Ríos en Interzona– es quizás una de las novelas menos aireanas. Y cuando Bizzio escribe Aiwa es como una mala novela de Aira. Lo mismo para Guebel. Chefjec ya es más complejo porque incluye a Saer, hay otros lugares.

Yo ya empecé a escribir con ellos arriba generacionalmente. Podía tener la libertad de no haber sido contemporáneo de los primeros libros de Aira porque Aira empezó a publicar –sacando el primer libro Moreira y Ema, la cautiva que es del ’81– en el ’85, ’86. Ahí también empezaron a publicar Guebel y Bizzio y todos ellos. Casi contemporáneos con diez o quince años de edad entre ellos. Yo ya no tuve ese problema. Yo tenía libertad para decir que es un genio –porque no siento que compita con Aira: él es un genio y yo no, sería absurdo–, pero además porque estamos en otra edad, en otro momento. No tengo la sensación de que no tengo mi lugar. Y a la vez puedo tomar distancia, como esto que decís del último escritor y decir que en Literatura de izquierda yo puedo correrlo por izquierda. Más: creo que el trabajo de los que pensamos que Aira, Fogwill y Libertella son tan importantes es correrlos por izquierda.

También se da en mi generación –yo también me sentía muy solo– que una parte importante no los lee y los desprecia. Son poquitos los de mi generación a los que les interesa Aira. La mayoría de los escritores que yo hablo en Literatura de izquierda sus referencias son Abelardo Castillo y otros. Algunos llegaron tarde a Aira, otros no llegaron nunca.

Debo ser uno de los pocos tipos que leyó todos los libros de Aira. A veces los libros que yo digo que son los mejores hasta el propio Aira piensa que lo digo como una boutade. Yo creo que el gran libro de Aira es el Diccionario de autores latinoamericanos. Pero parece que estuviera hablando en contra. Aira es genial, pero ese libro es doblemente genial. Recuerdo una reseña muy breve de Gramuglio de Ema, la cautiva que salió en Punto de vista (Sarlo no puso a Aira en un lugar muy importante porque su autor era Saer) que dice “esta novela no la logro entender, es extraordinaria pero se me escapa un poco el parámetro”. No es para mí, pero acá pasa algo muy importante: no tuve esa sensación, porque yo ya nací con un Aira consagrado. Cuando vivía en Francia, Aira fue invitado por Galimard que lo publicaba en la colección que dirigía Sarduy. Yo conocí ese Aira, no lo vi crecer. Aira es un tipo que ha colonizado a la crítica: vos leés la crítica y escriben como Aira. Hasta novelas diferentes, como Dante y Reina por decir una, cuando salen las reseñas parece que fuera la misma novela de siempre. No registran la diferencia en la propia obra de Aira. Yo me siento afuera de eso. Así que esa es mi relación. Igualmente siempre me ha dicho que yo era aireano. Claro, porque vos decís que es un genio y te ponen el sello. Prefiero ser aireano que abelardocastilleano.

Tags: Damián Tabarovsky, Juan Terranova

This entry was posted on Monday, March 15th, 2010 at 8:58 am and is filed under Martes de Eterna Cadencia. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.