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El absurdo de la realidad

27-05-2011 |

Entrevista a Julián Troksberg, autor de La ruta hacia acá (Ed. Tamarisco).

Por PZ.

julián troksberg

Los doce cuentos de La ruta hacia acá están hechos para ser mirados. La lectura dibuja escenas: un adolescente que se esconde en un placard mientras una amiga de la madre se desnuda, un hombre al que le crece un diente diabólico, otro hombre que desteje pulóvers. Son cuentos para ser mirados pero también para ser oídos, cada uno trae su música de fondo: las canciones de Fito Páez que suenan a lo lejos en un accidente de autos, las olas del mar que golpean la costa de un naufragio, las turbinas de un DC10 mientras un juguetero cuenta sus peripecias en China.

Julián Troksberg, el autor del libro que fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes (jurado: Esther Cross, Juan Martini y Sergio Olguín), cuenta un segundo después de que se encienda el grabador que es guionista de documentales y que ahora está trabajando en un proyecto sobre fotografías de reporteros. No parece casual, entonces, la sensación que sus cuentos no se lean, sino que se miren y se escuchen.

 

—La mayoría de los textos salen de imágenes. En general están ligados a cosas personales, lo que no quiere decir que sean verídicos: sobre esas pequeñas cosas se me aparecieron imágenes y a partir de allí se fueron armando los relatos. Yo escribo a partir de imágenes.

No en todos los cuentos, pero sí en muchos hay mucha referencia al cine. ¿El cine te provoca escribir?

—En una época trabajaba como crítico cinematográfico. De adolescente era súper cinéfilo; sigo siéndolo, aunque un poco menos. Hay películas que me marcaron  que me daban ganas de escribir algo. Empezaba por una crítica que tal vez derivaba en otra cosa. En una época salía mucho del cine y me iba a escribir. Seguramente en estos cuentos hay cosas que salieron de ver películas. Por ejemplo, en el primer cuento, “Matiné”:  yo trabajaba en el canal de clásicos Uniseries que luego pasó a ser Retro. La idea era pasar películas, pero era un canal que no tenía mucha plata, no podía comprar Casablanca. Qué hicimos: empezamos a buscar películas clásicas más berretas. Durante meses me clavé películas clase B de los cincuenta. En ese cuento conviven las imágenes de las películas con el tono de los doblajes.

Además de imágenes, en los cuentos hay muchos sonidos. Como si hubiera una intención de levantar un escenario donde narrar la historia. ¿Tiene que ver esto con tu labor de guionista?

—Es verdad que muchos cuentos comienzan con imágenes, pero tal vez esa imagen es una sola frase. No había pensado lo que decís sobre el sonido, el ruido de fondo. No es central, pero te pone en clima. Es algo inconsciente. Supongo que tiene que ver con algo propio de los escritores que me gusta leer. En esas lecturas se siente el ruido y se siente el humo: no son dos tipos hablando.

¿Encontrás un hilo conductor común en los cuentos?

—Los cuentos están escritos en diferentes lugares y en diferentes momentos. Después de haber charlado con gente que leyó el libro pude encontrar ciertas puntos en común. Una amiga me señalaba que todos los personajes están solos: tienen un problema para conectar, deambulan. Es como el absurdo de la realidad: en algún momento no entienden lo que pasa. Después de atravesar una separación o un viaje, los personajes se sienten incómodos. No son racionales. Por ejemplo, mi ex novia veía una falencia en el cuento del juguetero: ¿para dónde va?, se preguntaba. Así son mis cuentos: no se sabe para dónde van.

Uno como lector tiene el vicio de tratar ubicar en algún estante el libro que está leyendo. En un punto, los cuentos parecen ser de narrativa costumbrista, pero siempre aparece algo que rompe el clima de costumbre.

—Me interesan las cosas que iban para un lado y mirá lo que pasó. Está todo arregladito y se cae un vaso. Por otro lado, el costumbrismo de los cuentos no es el mío. La familia de “Matiné”, el ambiente de suburbio… Es un costumbrismo tramposo.

¿Hasta dónde te permitís el humor?

—Lo que decís acerca del costumbrismo que se rompe siempre provoca un poco de risa. Si uno va a una cena seria y a alguien se le caen los fideos, uno termina riéndose. El humor va por el lado de cierta incomodidad. Mucho después me di cuenta que es un humor bastante amargo. Es un humor oscuro: uno se caga de risa con la historia del juguetero o del matrimonio chino asesinado, pero es bastante oscuro.

El libro tiene un acápite de Levrero: “yo nunca pude entender nada de estas cosas, y es por eso que ahora estoy escribiendo cuentos en lugar de hacer algo útil”. ¿Cómo se debería leer: como una declaración de principios, como un chiste, como una puesta en escena?

—Como una declaración de principios. Levrero siempre me gustó: me encanta y a la vez me parece desparejo. Leés un libro de cuentos y hay cuentos que decís qué bueno y otros que son un plomo. La Novela luminosa es un plomo, pero incluso en esas apuestas está bueno. Tiene un cuento en el que se hace un autorreportaje donde habla de los momentos de ocio y lo que necesita para escribir. Cuando lo leí pensé que eso era lo que me pasaba: nunca me planteo como escritor profesional, vivo de otra cosa. No soy superproductivo, no me levanto a las ocho de la mañana para escribir. Ahora que trabajo de guionista me paso el día escribiendo, pero cuando escribo literatura es cuando hago algo que no es útil, con todo lo placentero y lo no placentero que tiene aparejado.

Hay mucho whisky en el libro.

—¡Mi tía me dijo lo mismo! [Se ríe] El whisky lo asocio a cierta cuestión solitaria. El vino o la cerveza se pueden compartir, el whisky no. Es como de cierre: se acaba la noche y uno se toma un whiskey. Me acuerdo que en un policial de Aristarain de la década del ochenta Julio de Grazia tomaba un whisky y un crítico —creo que Faretta—decía que era algo impostado, que acá no se toma whisky. En la siguiente película tomaba ginebra. Supongo que el whisky en los cuentos tiene algo de policial negro. A mí me gusta tomar whisky.

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