El autor de Por una ciencia del vestigio errático (Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade) recomienda fervientemente Retromanía de Simon Reynolds. “Es un modo diferente de hacer crítica cultural (lo que llamo crítica-surf o crítica playera), exhibe sin quererlo el tamaño de nuestra ignorancia (…), es terriblemente entretenido y, lo más importante, es un gran intérprete del presente”, dice.

Por Gonzalo Aguilar.

A medida que los Beatles llegaban al final de su carrera, perfeccionaron su acercamiento al pasado. Primero al pasado lejano de la infancia en Liverpool, con la música de circo de In benefit or Mr. Kite y las piezas de nostalgia Penny Lane y Strawberry fields. El historicismo continuó con el Álbum blanco y las piezas de music-hall o de big band Honey Pie y Good night. Pero ya había en este disco un acercamiento retro al pasado casi inmediato con Back in the USSR que mezclaba Chuck Berry con los Beach Boys. Ya había en ese museo de lo contemporáneo que fue el Álbum blanco un giro hacia los orígenes. Pero el clímax llegó con el último disco, Abbey road. Fue tan fuerte la identificación con el pasado rockanrolero que John Lennon escribió un tema (Come together) por el que fue acusado de plagio por Morris Levy, el dueño de los derechos de la canción en cuestión: You can’t catch me de Chuck Berry. La canción sonaba muy parecida (Paul ayudó a maquillarla un poco para evitar las acciones legales) y hasta había un verso que era casi literal. La cosa llegó al juzgado y Lennon se comprometió a sacar un disco de covers de rock’n’roll para resarcir a Levy. En ese disco (Rock and roll de 1975), la interpretación de You can’t catch me se asemeja más a Come together que a la versión original: Lennon se convirtió así en el precursor de Berry y el presente en un fantasma del pasado. Lennon, que había sido el heraldo pop del presente, la innovación y la experimentación, se convierte en este gesto en el mensajero de la atemporalidad radical y el culto retro.

El plagio que movía a la acción legal de Levy era en realidad un homenaje y así lo entendieron los artistas que se guiñaron el ojo por fuera de la ley. En 1972, Lennon y Berry se juntaron en el Mike Douglas Show y el ex-Beatle dijo: “rock and roll se dice Chuck Berry”. Detrás de ellos (o adelante, según como se mire) estaba Yoko Ono emitía unos gritos primales que eran su marca de estilo pero también una terapia psicoanálitica que Lennon había adoptado en su tema Mother.

En la película Heroína, de Raúl de la Torre, un psicólogo norteamericano explicaba en qué consistía esta técnica: un primal scream que nos lleva a los orígenes y a la necesidad de descargarse y rebelarse. Sin saberlo, este antipsiquiatra había definido el rock’n’roll.

Estas dos cuestiones (cuándo el pop comienza a reciclarse y a copiarse así mismo y cómo puede hacerlo sin perder la rebeledía) son el tema de Retromanía (La adicción del pop a su propio pasado) de Simon Reynolds, libro que recomiendo fervientemente. Las razones son varias y menciono las primeras que se me vienen a la cabeza: es un modo diferente de hacer crítica cultural (lo que llamo crítica-surf o crítica playera), exhibe sin quererlo el tamaño de nuestra ignorancia (es al menos lo que me pasó a mí, supongo que Pablo Schanton –curador de esta edición– está exento de este efecto), es terriblemente entretenido y, lo más importante, es un gran intérprete del presente. Pero por presente no sólo entiendo lo que nos pasa hoy (la convivencia con internet y la metafísica del click) sino los diferentes presentes que se vienen sucediendo y que se amontonan como si el tiempo hubiese quedado atrapado en un embotellamiento. El libro comienza cuando el rock deja de ser evolutivo y comienza a ser retro haciendo del presente ya no un vértice que se proyecta hacia el futuro sino algo estratificado, formado por capas superpuestas y temporalidades múltiples. ¿En qué momento comienza ese camino de retorno y de culto del pasado inmediato? Charles Jencks puso como fecha el 16 de marzo de 1972 a las 3pm cuando se derribó el complejo de edificios del proyecto urbanístico moderno Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri. Pero en el rock puede haber sido un poco antes, tal vez en el mismo evento en el que se anunciaba la nueva era, en el que ya aparecía la recuperación de un pasado inmediato que se erigía como un enigma. En Woodstock, el grupo neoyorquino Sha-na-na recuperaba la música, la moda y el american dream de los cincuenta:

¿Vieron las caras de los hippies? ¿No parecen decir “este ácido me cayó mal” o “de dónde diablos salieron estos extraterrestres” o tengo que salir ya mismo a buscar a mi dealer para que me devuelva el dinero? Las risas por momentos parecen despectivas pero lo que esos pelilargos no saben es que, a partir de ese momento, deberán aprender a convivir con esas esquirlas de lo retro durante mucho tiempo. La Era del Acuario es reemplazada por la Era del Anticuario. Desde entonces, los fans del pop comenzarán a revolver los archivos en busca de su pasado o de aquellos objetos que, en principio obsoletos, se vuelven última moda.

Pero vayamos por partes, que el entusiasmo no me lleve al desorden. Simon Reynolds es un pensador de la cultura actual y en eso se parece a Diedrich Diederichsen y Nicolas Bouriaud aunque los supera (Reynolds está a la altura, sin duda, de Greil Marcus, el autor de Rastros de carmín). Por estas playas el único que se le acerca es Rafael Cippolini con su inspirado Contagiosa paranoia. Ya Reynolds había mostrado su agudeza en Después del rock (Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas). ¿Pero en qué consiste esta maestría? La escritura es vertiginosa, por la cantidad de datos, pero articulada con una idea central: en un momento el pop dejó de ser novedad para comenzar a reciclarse a sí mismo y a su pasado inmediato en lo que el autor denomina retromanía. Para probar esta idea, Reynolds cita una cantidad de fenómenos impresionantes desde músicos a diseñadores de moda, desde programas de televisión a productos tecnológicos. Es tal la cantidad de información que es el primer libro que leí con YouTube al lado para saber bien de qué se trataba. En el tratamiento de sus temas, Reynolds sacó el máximo partido del periodismo musical al que pertenece: los razonamientos y los capítulos suelen concluir con una frase con punch, impactante, como pequeñas iluminaciones: “El presente se transformó en un país extranjero”, “La freneticidad es el pulso neurológico de la vida online”, “revolver cajas de discos es como saquear tumbas”, “el shock ya no es el shock de lo nuevo sino el shock de lo viejo”. Es cierto que por momentos parece perderse y que lo que gana en efectos lo pierde en la argumentación, pero eso no importa porque a Reynolds no le importa hacer un tratado sesudo sino mostrar la densidad de nuestro presente. Hay mucho más de lo que creímos y cada imagen dice mucho más de lo que vemos en un principio. Para dar un ejemplo bien mainstream, el análisis que hace Reynolds de la tapa de Bad de Michael Jackson y del uso que le dio el compositor canadiense John Oswald. Según Reynolds, “Bad había sido una movida estratégica para ‘endurecer’ su imagen y colocarse a la altura del hip hop” (de ahí la pose con campera negra en la portada). Lo que hace Oswald es lo que le gusta a Reynolds: un trabajo de segunda mano, una vivisección del pop que es tanto uso como parodia, homenaje como burla (“Dab Michael Jackson by John Oswald” está en YouTube como “contenido restringido” pero está Jackovowels, que también está bueno).

El momento en que se inicia un camino marcha atrás para insertar huellas del pasado en el presente se da a mediados de los sesenta. Reynolds ve esta rotación en la moda como en la casa de diseños londinenses Biba:

Otros fenómenos son la locura de las bandas tributo, los recitales de un solo disco (como el que hizo acá Primal Scream), la omnipresencia de YouTube y su anarchivo, “la pérdida de la tiranía del espacio físico” (Chris Anderson) en manos de internet, la nostalgia del aburrimiento, el auge del coleccionismo, la creatividad de los DJ’s, la dependencia de internet como una adicción a las drogas (“Fue una época oscura”), la importancia de los curadores (ojo, no de los curanderos) y la música como información antes que como inmersión sonora (algo similar sucede con las películas). Un fenómeno que analiza con peculiar maestría es la museificación del rock con la British Music Experience, la Rock’n’roll Public Library y el Rock and Roll Hall of Fame and  Museum. De ahí salta a Derrida y el mal de archivo, “el delirio actual por la documentación” y plante la lucha político-cultural que se produce hoy entre la nostalgia reflexiva y la nostalgia restauradora, entre hacer memoria para darle espesor al presente o recordar sólo para anclarse en el pasado. A Reynolds le interesa particularmente trazar esta distinción para analizar lo retro que no es un valor en sí sino un lugar en el que se lucha por posiciones estéticas, iniciativas de acción y modos de vida. No es lo mismo el mash-up que el pop hipnagógico, el primer reafirma los códigos y los hábitos, el segundo los desafía. Esta distinción, basada en la inclinación de Reynolds por las vanguardias y por considerar a Marcel Duchamp un fundador, a veces naufraga cuando el autor insiste en sostener el criterio de la novedad. Creo que lo interesante es reactivar las vanguardias pero ya no bajo la exigencia de la novedad sino del anacronismo, el retardo (otra vez Duchamp) o el resto (el gran Kurt Schwitters, también mencionado por Reynolds).

Por eso, en esta búsqueda de fantasmas del pasado, en esta hauntología (término tomado de Derrida) es fundamental ver cómo se dota de aura a los objetos del pop: si se lo hace con el fin de momificarlos o para extraer energías de rebelión. Es el objeto pop como mojo, aura, reliquia medieval que guiará nuestro búsqueda del grial profano. Reynolds menciona Blow up de Antonioni entre los productos proto-retro y hay allí una escena que hace un diagnóstico del estado del mojo en el rock. La banda en escena no es otra que los Yardbirds en este caso con Jeff Beck y Jimmy Page. David Hemmings, el protagonista, deambula entre los espectadores que observan fríamente a la banda (entre ellos, hay una copia berreta de la Bardot). El pandemónium llega cuando Beck rompe la guitarra y la arroja al público. El protagonista después de una dura contienda se hace con el mango y huye a la calle. Una vez allí, observa el objeto que tanto le costó conseguir y lo abandona en la calle.

Antonioni, como no podía ser de otra manera, ya tiene una mirada fría y analítica sobre el fenómeno juvenil al que volvería con Zabriskie Point. Es la mirada modernista. La mirada posmoderna o retro, en cambio, sería doble: puede participar de la euforia del fenómeno sin dejar de verse desde afuera. Como si lo que costara es llegar a experimentar el presente (el presente del pasado o el presente del futuro) y es tal vez por eso que hay en la actualidad una verdadera euforia por recuperar indicios, trabajar con ellos, volverlos a poner en circulación. Indicios, es decir, huellas, marcas que dejó el cuerpo, una experiencia o una percepción. Necesidad de sentir que vivimos en el presente. Estar conectados o desconectados, esa es la cuestión.

Una de las características de la escritura de Reynolds es su capacidad de pasar de lo trivial a la densidad de las teorías contemporáneas para después volver a lo trivial que, con este procedimiento, ya dejó de serlo. Bourdieu, Derrida, Jameson, Bourriaud, Badiou, Harold Bloom y tantos otros son convocados en lecturas frescas y rigurosas a la vez. De esa manera, Reynolds muestra que ciertas preocupaciones y experiencias atraviesan toda la sociedad y son un signo de los tiempos. Así, la preocupación central con la distorsión de la temporalidad puede leerse en Reynolds y, por ejemplo, en Georges Didi-Huberman, como si la experiencia central de nuestro tiempo fuera el dèja vu, la “atemporalidad radical”, como la llama William Gibson, o una extraña sucesión de capas.

En el último capítulo del libro, Reynolds nos vuelve a sorprender pero esta vez no positivamente. Sin ser fiel a lo que expuso en los anteriores capítulos, el autor recae en un prototipo muy habitual con el que nos topamos diariamente: el viejo choto. ¿Quién no ha escuchado con frecuencia que el rock ya no es lo que era, que en el cine ya no hay ni un Bergman ni un Fellini, que las artes plásticas son un fraude? ¡Cuántas veces no tenemos que soportar que alguien se queje porque los niños de hoy se la pasan frente a una computadora mientras el sujeto en cuestión cuando era chico solía corretear por las veredas con una bicicleta! Por suerte, Spinetta ya escribió una vez, en una de sus canciones más conocidas, “por más que me fuercen yo nunca voy a decir / que todo tiempo por pasado fue mejor: / mañana es mejor”. Sabía de lo que hablaba.

En fin, después de analizar y celebrar con rigor y agudeza de ingenio las décadas pasadas, Reynolds se descuelga con que hay “un déficit de novedad” en la última década, que todo es una “chatura” y que la cultura se encuentra en un “estado estacionario”. No tengo muchas pruebas para decir que Reynolds no está en lo cierto, pero sí sé de dónde viene su desánimo. Tiene tres motivos: uno metodológico, otro del orden del sujeto de conocimiento y otro de su posición. Metodológico porque Reynolds como casi todos piensa en décadas como si el mundo estuviese obligado a renovarse cada diez años. Pero no sólo eso, valora a las décadas por su novedad cuando justamente su libro muestra que este criterio es, paradójicamente, obsoleto. Hoy no hay nada más viejo que la novedad. Pero también hay un problema del que tampoco nadie parece estar exento: valorar la cultura desde la propia biografía en términos personales. Por eso no casualmente el último capítulo comienza diciendo: “Nací en 1963, año en el que por varias y no del todo narcisistas razones considero El Año En Que Comenzó El Rock”. Esa idea de la cultura recorre todo el libro: el pop es “una intersección entre cultura de masas y memoria personal” y en ese cruce “se engendra lo retro”. La idea está muy bien expresada y la memoria personal es la guía que Reynolds usa para acercarse a la música y a la cultura. En eso reside uno de los encantos del libro aunque, al final, termina confiando demasiado ciegamente en esa guía. El pop es la memoria personal pero también la memoria personal de los otros.

El tercer motivo es tal vez menos pertinente y no estoy muy seguro de estar en lo cierto pero me parece que el itinerario Londres – New York de Reynolds habla de su etnocentrismo, de una mirada desde las metrópolis que ignora todo lo que se produce fuera de sus fronteras. Salvo el caso de Japón, que le interesa por su carácter replicante, y algunas ocasionales menciones de rigor a la escena alemana, Reynolds no presta mucha atención a lo que sucede afuera de las fronteras salvo en el caso que se use como repertorio, materia prima o cita.

Flower Travellin’ Band (psicodelia japonesa):

Conste que no me rasgo las vestiduras pero me atrae el hecho de que la Argentina o México sean, en el rock, tan periféricos como algunos países centrales tipo Francia o España. Creo que hay que hacer una excepción con Brasil, el Caribe y África, presentes desde el inicio. Sin duda, esta historia no puede ser escrita por Reynolds y tampoco tendría por qué escribirla él que está muy contento mirando desde su ventana del departamento que tiene en el East Village. De todos modos, hacia el final hay un amargo “sería ahora el turno del resto del mundo” que pasa la posta a un historiador futuro y periférico. Yo diría que a Reynolds no hay por qué molestarlo con esto. Él ya supo darnos este libro tan entretenido y tan lúcido que hace que, una vez leído, la cultura en la que vivimos ya no nos parezca la misma.

Tags: Gonzalo Aguilar, Simon Reynolds

This entry was posted on Tuesday, July 17th, 2012 at 9:00 am and is filed under Recomendaciones. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.