“El pibe chorro protagoniza la gauchesca de la modernidad”

05-06-2014 | ,

Compartimos la desgrabación del encuentro sobre crónica en el que participaron Cristian Alarcón y Javier Sinay, moderado por Nacho Damiano.

Desgrabación: Nacho Damiano.

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Nacho Damiano: Buenas noches a todos, ante todo muchísimas gracias por venir. Quería empezar por una pregunta que a priori podría parecer una perogrullada pero creo que puede ser un disparador productivo. ¿Qué es exactamente una crónica narrativa?

Javier Sinay: Antes que nada es un texto periodístico, y como tal tiene que estar bien investigado, tiene que estar fundado en hechos reales, comprobables, verificables desde todo punto de vista. Y en un segundo lugar tiene un trabajo fino de estructura narrativa, un trabajo estético importante. Igual, la cuestión de los géneros es muy ambigua, hay grandes cronistas que escriben pequeñas crónicas diarias. Pero si vamos a separar, a catalogar, para hablar rápido y pronto, debería ser así. Creo que la extensión también la define de alguna manera: es un texto de largo aliento, de largo trabajo previo y posterior.

ND: ¿A qué te referís con “previo y posterior”?

JS: Previo de investigación de campo, por lo general para escribir un texto largo vale la pena hacer una investigación muy larga en la que sepamos todo aunque después no lo usemos, y para eso hay que trabajar mucho tiempo. En cuanto a lo posterior, me refiero al momento de escribir, deberíamos dedicarle unos cuántos días si fuera posible. Esos dos momentos se pueden hacer a la vez, nada es tan rígido. ¿Vos qué pensás, Cristian?

Cristian Alarcón: Bueno, afortunadamente los géneros están muertos, entonces ya no nos vemos obligados a las definiciones taxativas en ningún sentido. Si no lo estamos en la sexualidad, mucho menos en la literatura. Después del metro sexual la crónica ya murió.

ND: En el prólogo de Un mar de castillos peronistas, Saccomanno dice que es un libro de relatos, que son ficciones.

CA: Bueno, porque pretende sacarme del barro del periodismo y enaltecerme diciendo que ya no soy un vil cronista sino que soy un escritor que no produce viles crónicas sino que produce relatos, casi cuentos, casi literatura, y se lo agradezco mucho.

N.D: Más allá de la ironía, ¿creés realmente que la crónica es un género menor? ¿O por lo menos que está tomado por el campo literario como un género menor?

CA: Creo que a veces hacemos demasiado esfuerzo por ponernos stilettos y ser un poco más altos de lo que somos, y eso cansa. Yo soy un gran defensor del periodismo explícito, no me saco los borcegos aunque hoy tenga tacos. Puedo usar esos stilettos de vez en cuando y me siento divina, pero lo cierto es que la crónica es periodismo aunque, claro, a veces hace uso de las herramientas de la literatura. Incluso, se puede convertir en literatura en ese pase mágico que implica que el paso del tiempo no asesine al texto sino que logre sobrevivir volviéndose universal. Por lo tanto, ya no es tan claro en lo “real”, en la noticia, en la actualidad. Quiero decir, si tiene sentido más allá del tema, más allá del encargue periodístico que la motivó o el interés público que suscitaba el tema en el momento de la publicación del texto, entonces para mí ya es literatura. Pero es un poco difícil determinar cuándo un texto periodístico se vuelve literario. Digamos, en las categorizaciones académicas se habla de “periodismo literario”, los brasileros tienen una asociación increíble al respecto. Los brasileros, supuestamente los más descontracturados de América Latina, son súper institucionales, clasistas. Entonces, en estas clasificaciones tenemos una cosa que es el “periodismo literario”: la fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (ahora Fundación García Márquez de Nuevo Periodismo), ha construido sus maestros que son grandes voces de la crónica latinoamericana, norteamericana y anglosajona, algunos incluso miembros o escritores del New Yorker, y ellos dan una definición que está vinculada a la más clásica, que es la que acaba de hacer el compañero: textos de largo aliento, con una gran investigación, con profundidad, que apelan a todas las herramientas de la literatura, siempre basados el chequeo de las fuentes, o sea, no romper nunca el código periodístico. Pero yo diría que estamos en un momento de hibridación en todos los sentidos, vas a encontrar en la literatura argentina pocos casos, excepto quizás por Mariana Enríquez que se inclina hacia lo fantástico y el terror. Pero incluso Mariana sigue siendo sumamente realista, hay una negociación todo el tiempo de lo autobiográfico, de la auto referencia. Entonces, creo que esa hibridez está llegando a la crónica, saludablemente. Si bien no se cruza nunca la frontera de la ficcionalización, porque ese es el mayor de los pecados, algunos experimentamos en sus límites. Una vez, me encontré con Jon Lee Anderson en Río de Janeiro y tuvimos un diálogo de madrugada de copas. Estaba escribiendo Transa, y le confesé mi idea, la estructura, esas cosas que decimos los escritores a las dos de la mañana cuando queremos contarle a alguien que consideramos un maestro que “estoy haciendo tal cosa”.

ND: Poniéndolo a prueba, a ver cómo reacciona.

CA: Claro, a ver si venimos bien o no. Bueno, yo estaba fascinado con la historia de los narcotraficantes peruanos en Buenos Aires. Y cuando le conté que la protagonista hablaba con una voz que no surgía de la desgrabación, que la voz de la protagonista era una voz construida en base a seis años de una biografía profunda y persistente, y más aún: que la voz de uno de los personajes (Olray), ni siquiera era un trabajo sobre textos que salían de una entrevista sino que yo jamás lo entrevisté, pero durante los dos o tres años que él vivió en el conventillo de la protagonista lo escuché horas y horas y horas, me dí cuenta de que estaba ficcionalizando, desde un punto de vista clásico. Construí la voz de Olray en primerísima persona, y me encantó el desafío. Pero se lo estaba contando a a Jon Lee Anderson, un tipo que está rodeado de “fact-checkers”, son plaga en New York. Cuando está cerrando una nota se para 20 veces a mandar, bueno, ahora le sacará fotitos y lo mandará por celular, pero en su momento lo mandaba por fax, las copias de sus anotaciones, porque los fact-checkers están preguntando por el detalle, si el jarrón de la dinastía Ming que está en la entrada de la embajada Norteamericana en Islamabad es de la Ming uno o de la Ming dos, ese nivel de obsesión.

JS: También tienen un pragmatismo que en Rolling Stone se ve todo el tiempo: la precisión de la precisión.

CA: Totalmente. Para un latino, imaginate, no conozco a uno solo que vaya a hacer algo así. Bueno, cuando le confesé esa patraña que estaba haciendo con Transa me dijo “pero hombre tu eres un impostor”, me desterró.

ND: ¿Y que opinás de lo que te dijo? ¿Te considerás un impostor?

CA: Y, podríamos trabajar con la palabra. Sí, hay una impostura, la impostura de la literatura.

ND: Vuelvo al tema de la taxonomía y de las etiquetas no porque confíe en ellas sino porque me parecen productivas para pensar algunas cosas. En un momento decías que la crónica, mediante algunos artificios, podía convertirse en ficción. ¿A qué artificios te referís?

CA: Ahora vas a descubrir que soy conservador, porque si un cronista que va a publicar en Anfibia pretende hacer algo parecido, le corto las manos. No sé si es divertido revelar los artificios… (Risas) ¿Vos tenés alguno que confesar?

JS: Me quedé pensando algo con respecto a las taxonomías. También, como es un género tan híbrido y maleable, tiene tantos nombres que a veces hablás con alguien que hace el mismo trabajo que vos pero vive a 10 mil kilómetros y le dice de otra manera. En España a este tipo de libros le dicen “novela de testimonio”.

CA: Les va pésimo. ¿Será por el nombre?

JS: Si, casi no tienen lugares para publicar. Y hay un término de los yanquis que me cae muy simpático que es “Faction”, mezcla de Fact y de Fiction.

CA: También le dicen “Creative Journalist”. Y ahí me gusta refugiarme, me quedé un poco traumado después de lo que me dijo el maestro Anderson y entonces me fui a chequear si había una teoría bajo la que guarecerme y descubrí el “creative journalism”. Me vino muy bien, porque dije “ahh, genial, lo que yo hago es periodismo creativo”. Pero después me dijeron que no, que nada de eso tiene que ver con procedimientos ficcionales.

JS: En ese sentido creo que el nombre de la colección que dirige Cristian en Marea se mete en esos intersticios del género, porque se llama “Ficciones Verdaderas”, ¿no?

CA: “Ficciones Reales”. Es que yo diría que estamos más alrededor de una cuestión lacaniana que de una cuestión literaria, porque hablamos de la diferencia entre la realidad y “lo real”, entre aquello que consideramos cierto porque lo experimentamos y la representación misma de lo cierto. Y si hablamos de lenguaje, de literatura y de periodismo y de cualquier manera de procesar aquello que consideramos fáctico y cierto, y nos desplazamos a un punto de vista más lacaniano, vamos inevitablemente hacia ese intangible que es “lo real”. Por suerte nosotros tenemos todas esas alternativas francesas que nos hacen no ser parecidos a los gringos, y escapar de los encorsetamientos a través de nuestras tías francesas.

ND: Ahora me meto más en la cotidianeidad del oficio, ¿de dónde parten ustedes? ¿Tienen las ganas o la obligación de hacer una crónica y van buscando los temas, o es el tema el que se impone y ustedes dicen “acá hay una crónica”?

JS: Yo creo que en el día a día el tema lo impone de la voz de un editor que te dice “haceme una nota de esto”. Eso en la industria, en lo cotidiano.

ND: Que, supongo, no es igual en el caso de los libros.

JS: Exacto, cuando querés hacer una obra propia, es un trabajo diferente, que es mucho más rico para uno: es hacer una ventana para ver el mundo. Y esa ventana es muy diferente de la que te da otro por el espacio que tenés, por la ambición que podés tener para crear esa ventana, porque puede tener el tamaño que vos quieras, etc.

ND: ¿Creés que un cronista tiene como una especie de “sentido especial” desarrollado, en el sentido de que es capaz de ver la realidad de otro modo, ya pensando si lo que sucede es útil para armar una crónica o no?

JS: Sí, por lo general sí. Apenas te tiran un tema te empezás a imaginar si podés escribir sobre eso, si te va a salir bien, si te va a generar pasión, incluso hasta si después te va a servir para seguir trabajándola para hacer un libro con eso, o si la vas a hacer de oficio y nada más.

ND: Cristian, ¿vos estás al tanto de las correcciones que los editores de Anfibia le hacen a los cronistas? ¿O delegás por completo?

CA: No. Me gustaría, pero perdí el control de la revista en muchos sentidos, para salud de la revista también. Anfibia es un proyecto de edición colectiva, yo lo defino de esa manera. Eso implica que el editor que hizo esas devoluciones consultó con los otros dos editores y no consultó conmigo porque nunca tengo tiempo y siempre estoy coordinando cosas horrorosas de gestión porque soy el director. También soy el director de otros dos medios, y tengo una cátedra, necesito repartirme entre esas cosas. Al principio estaba mucho más sobre los textos, incluso en el primer año presentamos la revista en nueve países, yo viajé a todos. La parí, digamos, y a la semana abandoné la revista, me fui a presentarla a México, y de México a San Francisco. Pero al mismo tiempo yo editaba. Como tenemos una diferencia horaria de tres horas, me levantaba a las seis para poder reunirme a las nueve con los editores de Argentina y estar al tanto de la edición, iba leyendo adelantos. Siempre cuidé tercerizar el trabajo de edición porque es realmente mucho trabajo, es una cosa infernal. Además, estoy convencido de que el editor se forma editando, y si bien son grandiosos editores, son muy jóvenes, y no sé si tenían tanta experiencia, hubo que fortalecer el “músculo editor” de la revista. Con el tiempo hicimos “Infojus noticias”, que es una agencia que armamos para el Ministerio de Justicia hace un año, y la armamos en un mes y medio cuando yo estaba en Austin, también vía Skipe, arruinándome la beca digamos. Pensamos una agencia de noticias y bueno, ya cumplió un año y ahí hacemos 180 noticias por semana, hay como cuarenta periodistas trabajando.

ND: Es un laburo muy distinto, igual. Casi opuestos, ¿no? La agencia de noticias tiende a la inmediatez, trata de suprimir la voz subjetiva, etc.

CA: Sí, es muy diferente, está buenísimo trabajar con esos dos tiempos. Anfibia como algo más pensado, más a largo plazo, y la agencia al palo. Pero también con un altísimo nivel de exigencia con los periodistas. Bueno, lo que terminó ocurriendo es que me enfrento al texto al final, cuando puedo, pero hay temas que me preocupan especialmente o que me fascinan especialmente y entonces ahí sí voy a ellos, me involucro.

ND: ¿Te involucrás como “lector especializado” o como editor?

CA: Sí, como lector, pero también como director. La figura del director periodístico es una figura que se había perdido en la flexibilización. Vos hablás con los directores de revistas y te das cuenta de que ellos editan, en realidad son editores. Un director periodístico no debería editar: es el que decide, plantea ejes, conduce el equipo, le insufla mística, se ocupa del grupo que está atravesado por tensiones innumerables, cotidianas, que necesita de cierta figura de conducción, vamos a hablar en términos peronistas, muy política, de “por dónde vamos, qué estamos haciendo?”. Es alguien que está todo el tiempo cuestionando “¿por qué hicimos esto?, ¿cómo se nos pasó?, se nos volvió a escapar la tortuga, ¿cómo puede ser que no hicimos tal cosa, por qué lo perdimos tarde?”. Entonces es un rompe huevismo terrible, pero me divierte mucho. A veces tengo el privilegio de entrarle al texto, pero mi diálogo es con los editores, trato de plantearles determinados ejes y luego ellos se reúnen con los autores, les envían correos con millones de marcas, en tres colores diferentes (que significan “trabajar más el tono, la estructura, el diálogo), y cada uno tiene su propio librito. El viernes pasado me sucedió algo interesante, porque el texto me importaba mucho porque, como dice Leila Guerriero (y yo coincido), se escribe muy poco sobre ricos en América Latina, y en este caso era un texto sobre una mecenas, una mujer millonaria que compra obras de artistas jóvenes en Arte BA. El tema es que la crónica era a propósito de Arte BA, entonces yo quería publicarla el viernes, y el viernes a la mañana no estaba. Es decir, estaba pero le faltaba la “vuelta de rosca Anfibia”. Hay una demanda de la revista que es cada vez mayor porque ahora tenemos cada vez más altos los stilettos, es mayor la exigencia de contenido. A veces me parece que se da algo similar a lo que pasa con las escritoras hermosas que tienen que ser demasiado buenas, porque el machismo las mira con cara de “estás linda”, como si no hubiera nada más que eso. Entonces yo digo que Anfibia en su nueva cara es muy linda, entonces tiene que pelar más, tiene que tener una exigencia mayor, el contenido tiene que ser más contundente.

ND: Me interesa eso que mencionabas de “la vuelta de rosca Anfibia”, lo definís como algo identitario de la revista. ¿Cómo lo describirías?

CA: Claro. El texto estaba muy bien escrito, pero a veces el problema no está en la factura de la crónica, en la forma de utilizar el lenguaje, tampoco está en el estilo, sino que le falta la “mirada Anfibia” que nosotros buscamos. ¿Qué significa? En este caso, por ejemplo, había preguntas que no estaban hechas, en torno a la cuestión de clase por ejemplo, que para mí es fundamental. En torno a la cuestión de la valorización de la obra de arte, el esquema en el cual esta mujer aparece como una salvadora y redentora de jóvenes desconocidos a quienes catapulta al comprarlos e incluirlos en su catálogo, pero inmediatamente la obra, que le salió muy barata, pasa a multiplicar su valor. Es como que ella “unge” al artista comprándolo. Pero esa acción medieval de financiamiento del joven artista es también una operación comercial. Y después descubrimos en un textito que encontramos que además ella utiliza todo su entorno social como mecenas, para adquirir un lugar que le permita luego hacer cenas de beneficencia en un lugar que se llama EMA (una fundación de esclerosis múltiple), y hace subastas de arte con artistas que donan obras. En fin, me fascinó ese camino. Yo siempre me imagino reuniones de amigos en las que se habla de literatura, y ahora se habla de crónica, y por suerte muchos hablan de Anfibia. Me encanta pensar esa situación en la que uno dice “¿che, viste esa mina Dudú la de Arte BA, que salió en Anfibia?”. Y se habla de dos o tres detalles, porque una buena crónica tiene que tener detalles memorables. En este caso, por ejemplo, esta mujer tiene una obra en el balcón que tienen lucecitas rojas, y los clientes del palacio Duhau (que está en frente de su casa), creen que es un cabaret y le tocan el timbre para ver si pueden entrar. Bueno, eso es un detalle memorable que te habla del personaje, de dónde vive, de quién es. Pero al mismo tiempo tiene que tener lo otro, lo que te permite una reflexión en torno a la política, a la economía, aquello que es medular, aquello que es más materialista.

ND: Por lo que decís, esa “vuelta de rosca Anfibia” sería temática en este caso, no una cuestión genérica o estilística.

CA: En este momento la exigencia va por ese lado, sí.

JS: Lo que pasa es que un buen texto de crónica, tiene que tener todo. Una historia personal, tiene que dar cuenta del mundo, tiene que tener detalles, cierta gracia narrativa. Creo que es esa la exigencia del género. Y tiene que ser un texto largo, pero que no sean 15 mil caracteres en vano.

CA: Más si lo vas a publicar en Internet, donde todo se abandona rápidamente.

ND: Cambio radicalmente de tema. En el prólogo a Un mar de castillos peronistas, Saccomano dice “Alarcón se escribe así mismo”. ¿Vos tomás a la crónica como una especie de auto retrato? ¿Aspirás a una objetividad de lo que estás narrando, cierta mirada periodística, o estás contando lo que a vos te pasa con ese suceso?

CA: Estaba pensando en Camila Bretón (la periodista que escribió la crónica sobre la mujer de ArteBA), que se cuenta un poco a sí misma cuando habla de los ricos. Primero, porque está descubriendo el tema, accediendo al tema. Pero, ¿por qué descubre el tema? Porque está próxima. O hay una decisión política predeterminada y uno dice “voy a ir a buscar el santo de los pobres chorros porque esto es los ´90, esto es el neoliberalismo, y ahí voy a encontrar algún sentido sobre lo que está pasando a través de la historia de un pibe chorro: una historia predeterminada. ¿Por qué Bretón va hacia Dudú? Porque hay una proximidad, porque hay un interés, porque le gusta el arte, pero seguramente porque ella puede acceder a esa clase, puede entenderla. O porque sus lazos familiares la vinculan, y entonces puede leer el territorio que conoce. Todos pintamos nuestra aldea.

ND: ¿Y cuál es tu aldea? Porque justo en tu caso es difícil de determinar.

CA: ¿Vos podés creer que yo nací en un lugar que se llama “La aldea campesina”? Posta se llama así.

ND: ¿Y te parece que la representás en lo que hacés?

CA: Hoy tuve una conversación impresionante, estos dos últimos días han sido de mucha intensidad literaria. Me encanta estar acá, me siento conectado espiritualmente. Estoy a punto de comenzar a escribir un nuevo libro, a punto de entrar en estado “Alfa literario”. Ayer conversamos con María Moreno en la casa de la lectura y me dijo que Un mar de castillos peronistas era una auto biografía. Y sin embargo son crónicas sueltas, escritas a lo largo de dos años en una revista. Y además, cortitas.

JS: Es una autobiografía mosaico.

CA: Sí, como sesiones de psicoanálisis. Hoy conversé largamente con una editora, una gran editora, con Paula Pérez Alonso. Tuve que contarle lo que estaba haciendo, un poco para ordenarme, para pensar cómo voy a restarle tiempo a los proyectos que tengo para poder recluirme a escribir, cómo voy a llegar a tiempo al texto después de tres años de investigación, cómo voy a abandonar a todos mis chicos por un libro. Pero ¿por qué digo esto? Porque de alguna manera hice un link. Cuando me muera me llevó a Transas, empecé hablando de los pibes chorros que son gauchos urbanos. Es una gauchesca. Cuando me muera tiene más de Sarmiento y Lugones que de otra cosa, y hay una épica además, la épica de unos luchadores.

ND: La épica del outsider.

CA: Claro, del outsider, del prófugo, del que está por fuera del Estado. Bueno, el gaucho en una nación en formación o todavía no formada era una expresión de este conflicto, y el pibe chorro en este caso protagoniza la gauchesca de la modernidad, de la posmodernidad si querés. Y después voy a los narcos y los narcos me llevan al campo. Yo estoy todo el tiempo creyendo que investigo sobre un fenómeno urbano que ocurre acá a 40 cuadras y termino en la selva peruana, investigando a Sendero Luminoso, que es una guerrilla rural.

ND: O sea que tu aldea es muy grande….

CA: No, para nada, es chiquita, pero es universal. En definitiva, creo que estoy hablando de violencia urbana y después me doy cuenta de que estoy hablando de violencia rural, o de una violencia que tiene que ver con la posesión de la tierra, con la disputa territorial. Y después, bueno yo en Transa descubro, cuando hablo con los jefes narco que me terminan atendiendo, que son iguales a mis tíos del campo, del sur de Chile. Sólo que son peruanos. Pero comparto el humor, hacemos chistes verdes, hay una cosa entre machista y misógina que compartimos. Estoy diciendo cosas espantosas de mí. (Risas)

ND: Te estoy grabando, guarda.

CA: (Risas) Qué terrible. No, bueno, hay una conciencia y un trabajo sobre eso. Pero yo vengo de allí, no me deshago del sayo que me cabe por mi historia de vida. Porque me preguntás de mi aldea y te hablo de mis tíos, de esos veranos, de esos inviernos y del sur indómito de Chile. Entonces el libro, que tanto me costó, a la larga es sobre Chile. Es una historia de guerrilleros en la montaña y de muertos, de muerte y de tragedias. Y es una épica pero finalmente es una épica rural.

ND: ¿De qué momento hablás? ¿Pinochetismo?

CA: 1969-1981.

ND: ¿Y cómo te estás documentando?

CA: Viajo todo lo que puedo, desde hace tres años.

ND: Investigación más de entrevista que de lectura.

CA: No, bueno, las dos cosas. Por un lado mucha lectura de marxismo, volví a leer a Marx. Yo lo leía cuando tenía 13 años y no entendía nada. No sé si se acuerdan que en los ´80 no se podía leer a Marx en el colectivo. Ahora cualquier boludo abre un libro de Marx en cualquier lado, pero en aquella época lo forrábamos, le tenías que poner forro para que no vean lo que estabas leyendo. Leía “el paso del mono al hombre” de Engels, a los 14. Y yo decía “no, pero mi padre es empresario y yo soy pequeño burgués, no puedo leer esto”. ¿Por qué estoy contando esto?

ND: Para explicar cómo te documentás antes de empezar a escribir un libro.

CA: Ah, claro. Entrevistas, muchas entrevistas. Perseguí básicamente una masacre en una montaña, donde matan a once guerrilleros. Yo encontré a cinco sobrevivientes y ahora voy por el sexto que está en Perú. Pero también mueren soldados, eran soldaditos de 18 años. Y yo encontré ya a 10 soldados sobrevivientes del operativo. Después, claro, entrevistas a las madres de las víctimas, abogados, testigos de los crímenes, parientes, campesinos, mapuches. Hay de todo.

ND: Los saco otra vez de tema y aprovecho que estamos hablando de la hibridación entre lo periodístico y lo literario para preguntarles específicamente: ¿cómo ven el periodismo contemporáneo? No la crónica, el periodismo en general.

JS: A mí me da un poco de pena cuando veo el kiosco. No hay mucho para leer, no hay muchos medios. A la vez en Internet, hay mucho pero no está del todo desarrollado, y mucho de lo que hay no está bueno. Estamos en un momento de transición, de cambio de época, de cambio de soportes. Cosa que es bastante excitante, pero todavía no llegó la gran excitación.

CA: ¿Cuál sería la gran excitación?

JS: Creo que Internet todavía no termina de dar algo nuevo, se se está dando una experimentación de formatos en búsqueda de un formato genuino en Internet, pero por ahora son piezas que componen un cuerpo. Piezas que podemos ver en otros soportes que no son Internet.

CA: ¿Pero vos lo imaginás en términos de forma, de utilización del recurso? Porque el multimedia fracasó.

JS: Claro, pero ¿qué es lo que sigue?

CA: En un momento Clarín experimentaba con videos. Pero no funciona.

JS: Creo que está bastante bien el tipo de formato que hace Anfibia, el Framework, que son fotos grandes, texto prolijo y fácil de lectura, algunos recursos de video.

CA: Lo reconozco, es una negociación con lo analógico. Si lo mirás desde el punto de vista de la innovación, no nos vamos a ganar el premio de Nuevo Periodismo a la Innovación ni en pedo, porque para ganarlo tenés que tener un sitio que haga “punchi punchi” por todos lados.

JS: Me quedé pensando en algo con respecto a los formatos. Yo trabajo en la revista Rolling Stone, que tiene un formato muy clásico, que siempre se repite, pero que funciona muy bien.

ND: Es verdad, les rinde mucho, ves las notas de la Rolling Stone de los ´70 y el formato es exactamente igual.

JS: Claro, lo que se va renovando es la mirada, las antenas con las que se percibe.

CA: Además, ese logo maravilloso que funciona después de cincuenta años y encima parece joven. Impresionante ese logo.

JS: Y las notas largas de la Rolling Stone siguen siendo apasionantes, pero el formato no cambia. De todos modos, creo que hay que buscar un nuevo formato para esta época de cambio de soporte tecnológico, creo que invariablemente va a haber un cambio. Pero los buenos formatos, aunque sean viejos, van a persistir.

ND: La lectura en Internet tiende a cambiar eso, el lector dispone de menos tiempo, lee más “por arriba” también.

CA: Los gurúes digitales (hay gente que vive de eso, es increíble), cambian de posición todos los años. Hace poco Martín Ale, el jefe de redacción de Anfibia, participó de un coloquio que se realiza en Huesca, y volvió contentísimo. Porque después de que nosotros salimos hace dos años, nos decían “no, ustedes están locos, nadie lee 30 mil caracteres en Internet, eso no existe, en Internet todo es corto”, y nosotros dijimos “bueno, vamos a probar”. Y sí, la gente lee mucho en pantalla, y no sólo en los dispositivos móviles, no sólo en el Ipad, también en la pantalla, se sienta y lee. Se lleva la Notbook a la cama, o al sillón y lee. Pero hace dos años, nadie nos decía “che, qué bien eh, les va a ir bárbaro”, todo lo contrario. Y resulta que la última tendencia son los medios digitales que ofrecen como Anfibia un texto, un producto muy acabado, muy trabajado, excepcional, pero poca cantidad. De hecho, nosotros empezamos publicando cuatro textos por semana y tuvimos que bajar la cantidad porque la gente no puede leer semejante cantidad de textos.

ND: La crónica es un género históricamente trabajado por muchos escritores de ficción, pienso en Roberto Arlt, en Clarice Lispector para elegir algunos. ¿Qué les parece que tiene de particular la crónica que se está haciendo en este momento en Buenos Aires con respecto a otros tiempos o a este momento pero en otros lugares del mundo?

JS: A mí me parece que hay algo interesante que es la conjugación de la propia experiencia personal con la realidad sin que la primera persona ensombrezca la realidad. Hacer una conjugación fina de esas dos cosas creo que es algo de nuestra era.

ND: ¿A qué llamás ensombrecer, a poner una lectura personal?

JS: Sí, exactamente, que siga siendo un producto periodístico sin que sea un ensayo en primera persona. Creo que es algo de estos años, hace diez años no existía y sin duda no existía en el momento de nuestros padres fundadores.

ND: ¿En aquel momento te parece que era una lectura poco personal sobre un tema?

JS: No, creo que era más pegado a la realidad, ahora aparece la primera persona, la propia aldea para retomar el tema de Cristian, creo que es un desafío para los que estamos trabajando en esto en estos momentos.

CA: Bueno, la búsqueda de Javier en el último libro, siguiendo las huellas de ese abuelo y su inmersión tan delicada en la historia de la comunidad judía en Argentina y ese intento de contemporizar un tema histórico me parece que es una marca. La idea de ir al pasado no sólo con la idea de historizar, sino de resignificar ese pasado.

ND: Sí, por lo menos la realidad como referente.

CA: Ahí la precursora, y es increíble porque ahora pensar en el momento que lo hizo es un discurso más radical, es Albertina Carri. Los rubios es el gran testimonio de la generación de los hijos sobre sus padres, es una búsqueda dándole a una actriz un papel de ella misma. Y también hay un libro sumamente interesante porque propone esa vuelta de rosca, desde el título (que fue un título cuestionado además), que es el de Sebastián Hacher, Cómo enterrar a un padre desaparecido. Porque ahí sí tenemos una tendencia, es meternos en u a historia como generación. La pregunta es compleja, porque, ¿cómo se expresa una generación? ¿Qué se va a decir de los jóvenes cronistas que hoy tienen 30 dentro de 40 años? ¿Qué hicimos? ¿Ilustramos el kirchnerismo? ¿Acompañamos el modelo, no lo acompañamos? ¿Había una crónica liberal y una populista? Es una hipótesis que si fuese académico estudiaría: “Crónica liberal o crónica populista, un ensayo sobre las nuevas tendencias de las noticias en América Latina”.

ND: Yendo un poco al estilo que tienen los dos, me parece que vos Cristián trabajás con algo que, para decirlo burdamente pero sencillo de entender, se parece a una especie de “cámara en mano”, parece que estás saltando de un lugar a otro, tomando instantáneas de la realidad. Y creo que vos, Javier, hacés otra cosa, creo que tu texto está más estructurado, sabés a dónde vas a ir. Es una lectura completamente personal, ¿están de acuerdo?

JS: Me hago un cuadro esquemático de cómo es el texto. “Voy a empezar con tal escena donde este personaje dice tal cosa, y eso después me lleva a hacer una descripción de dónde está ese personaje” Y una vez que tengo todo eso lo pongo al lado de la pantalla. También trabajo con mis desgrabados pero sabiendo a dónde voy.

CA: Por ejemplo en Moisés, ¿hay una prefiguración, respetaste el índice que te hiciste al comienzo?

JS: Más o menos, a veces va cambiando, el texto te va pidiendo. Los mismos tiempos del texto, esta cosa de acción, reflexión, relajación, de nuevo acción. Eso lo vas sintiendo y te vas dando cuenta a medida que escribís.

CA: ¿Quién te editó ese libro?

JS: Leila Guerriero.

CA: ¿Y te cortó mucho?

JS: Bastante.

CA: ¿Cuánto?

JS: Y, la primera versión tenía 900 mil caracteres más o menos, y la que se publicó tiene 600 mil. Y también bueno, hay una negociación con el editor, volviendo a las ocho correcciones de la nota de Anfibia que mencionabas vos.

ND: ¿Pero cuándo vos mandaste los 900 mil creíste que era la definitiva o ya te parecía que le sobraba un tercio?

JS: No, porque Leila es una gran editora, que ya me había editado una vez en la revista Gatopardo, y yo ya sabía cómo trabajaba ella, sabía que íbamos a tener, no sé si ocho meses como fueron, pero sabía que íbamos a tener varios meses de trabajo por delante.

CA: ¿Y las devoluciones eran orales o escritas?

JS: Era un anillado con llaves y estructuras más una entrega oral en el bar de Corrientes y Dorrego. Pero no sólo era cortar, también me decía “acá falta un párrafo que explique esto”. Entonces entre el esquemita ese de papel y el producto final hay mucho trabajo que por momentos puede ser de campo, de volver y entrevistar a otra persona, pero más que nada es que trabajo de edición sobre el texto.

ND: ¿Y en tu caso Cristian?

CA: Y es distinto en cada libro.

ND: Sí, eso es muy claro, separemos los dos primeros que me parece que son un tipo de crónica, y el último que es otra cosa.

CA: Las del último, el método era terrible. Porque ahí yo tenía que inventar la crónica de la semana. Porque no trabajaba con la agenda, yo siempre trabajé en un diario, soy un bicho de redacción orgullosísimo de serlo. Y me encanta la velocidad, el cierre, la toxicidad de las redacciones. Y reivindico eso, no soy de esos que dice “pobrecito, mucho tiempo”. (Risas)

JS: No, pará yo trabajé en una redacción y para mí también está buenísimo.

CA: Ustedes no saben, adoro la velocidad. Y me formé tratando de llevar la crónica a lo cotidiano. Y mi obsesión es, por ejemplo en Infojus, que esos textos pueden ser perennes, pueden ser eternos, habiendo sido publicados en una agencia de noticias. Yo prefiero creer que el periodismo va hacia allá. Pero bueno, eso otro a veces narraba lo que me ocurría esa semana, como era una temporada de viajes, era extraordinario, entonces hay muchas crónicas de viajes. Me iba de acá a un casamiento en Barranquilla, y bueno, la crónica era esos cuatro días de locura en Barranquilla, y de ahí me fui a Barcelona a dar un seminario y terminaba escribiendo sobre la comida callejera de Barcelona, o unos mexicanos que aparecen tocando rancheras, una familia que perece salida de una cártel de Sinaloa. Cuando te pasan cosas extraordinarias ya está, listo, me dedicaba a vivirlo, a veces tomaba alguna nota. Y después me sentaba el lunes (entregaba los martes), y contaba esa historia.

Participante: La diferencia fundamental es que no estaban pensadas como libro.

CA: De ninguna manera. ¿Pero qué pasa? Ahí es dónde está la clave. ¿Por qué se pueden convertir en un libro? Porque lo que se construyó es un narrador. Ese libro o esas crónicas individuales no hubiesen existido si no hubiese existido como editora Liliana Viola que es una de las mejores editoras del país, que tiene una lectura superior. Las primeras veces te decía “sí, va bien, vas bien, pero esto no” y te pega, y te dice “no te creo. Acá exageraste, acá te faltó, esto funciona, esto no funciona”. Y así fuimos moldeando un narrador que es este viajero impenitente y gozador, que al mismo tiempo tiene cierta culpa que lo hace ir a hacer ejercicios al parque Lezama, pero que también hace meditación trascendental y transmite energías hinduistas y tiene una doble vida entre espiritual y mundana. Los últimos capítulos son actualizaciones de los personajes de Cuando me muera, pero ya post kirchnerista, con la casa levantada de material, el trabajo en blanco, la obra social, ciertos progresos.

JS: Ese narrador, ¿vos te diste cuenta que tenías un libro mientras escribías esas crónicas o después?

CA: Después. Mucho después.

JS: ¿Y las reescribiste, las tocaste un poquito?

CA: Muy poquito. Cositas que no era necesario poner. Ahí sí hubo una lectura dura, muy hermosa y amorosa, de Margarita García Robayo. Ella marcó las impurezas. Imaginate, estaban todas escritas a las corridas. Yo iba a buscar a mi ahijado, que ahora es mi hijo, a la escuela, lo llevaba a la psicopedagoga, en Almagro, lo dejaba, iba a la Continental que estaba a una cuadra, y en una hora escribía el primer párrafo. Que lo escribía como cuatro veces porque lo que más me cuesta es el tono, pero cuando tenía el primer párrafo, listo. Ahí lo iba a buscar, volvía a casa, le daba la merienda, tres párrafos más, la cena, un parrafito antes de ir a dormir, y martes a la mañana, toda la mañana. Eso me había inventado en Buenos Aires, cuando viajaba era más complicado. El problema es que hay semanas en las que no te pasan cosas extraordinarias. Ahí empecé a agarrar el cotidiano, el Parque Lezama, todos esos cuarentones que intentábamos salir, no sólo a adelgazar, sino a estar mejor en la vida.

ND: Esa crónica de Patti Smith es una de las más comentadas del libro.

JS: Y además es la primera.

CA: Totalmente. Al principio yo decía, ¿te parece? Es una frivolidad total. Querían que escribiera todas historias de ladrones, de bajos fondos. Y yo decía “otra vez pibes chorros, basta”, y los fui conformando con esto. Creo que al lector le resultaba más fácil identificarse con ese cuarentón que con el cronista de los márgenes. Pero había días en los que no tenía nada, y ahí ya pasé a un segundo nivel de tráfico de lo propio. Me acuerdo de que había un señor Monsiváis, que es un gordo, un viejito divino del parque, de pelo blanco, que siempre me gastaba. Una vez me encontró en la Costanera comiendo un sánguche de lomito, y me gritó: “Cristian, largá el choripán”. Yo lo bauticé Monsi, porque era muy parecido a Carlos Monsiváis, y él se re hizo cargo, y todo el parque le decía Monsi. El día que Monsiváis murió, yo llego al parque y les digo a mis compañeros “che, murió Monsiváis, ¿vieron”. Y todos me dicen, “¿cómo, si lo acabamos de ver?”. Bueno, ese día Monsiváis no fue al parque, y yo me decía por dentro “imaginate si se murió”. Hubiera sido una coincidencia austeriana.

ND: Bueno, ahí tenías una crónica. Se nos va terminando el tiempo, ¿alguien tiene una pregunta?

Participante: ¿Que la crónica sea larga no está un poco sobrevaluado? ¿No puede haber buenas crónicas cortas?

CA: No, ¿no te digo que hacemos un concurso de micro crónicas? Estamos tratando de poner ese tema en cuestión. Hay temas, personajes, zonas de la realidad, que exigen de cierta extensión. Porque la complejidad no se puede explicar en dos párrafos, hay investigaciones que ameritan esa extensión. Pero hay otras escenas que son posibles de ser contadas en uno o dos párrafos. Los cronistas en los ´90 estábamos condenados al recuadro: “haceme un recuadrito de color”, y nos la pasábamos escribiendo cuadritos. La estructura era: noticia, seria, chequeda, pirámide invertida, y después, el recuadrito de color. Al principio me desquiciaba, pero después le fui encontrando la vuelta, y si reviso lo que escribí probablemente sobrevivan esos cuadritos y las noticias a los que “colorearon”, no.

ND: Muchísimas gracias a todos. Los despedimos con un aplauso.

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One Response to ““El pibe chorro protagoniza la gauchesca de la modernidad””

  1. Raul Lilloy says:

    Excelente reportaje, preguntas, atinado Cristian.

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