“En el tango los cantores pueden llorar en lo que dicen, pero raramente en cómo lo dicen”, afirma Martín Kohan analizando el decir macho del hombre en el tango.

Por Martín Kohan.

El temor tanguero de parecer una mujer (o de volverse directamente mujer; es decir, lo más terrible: serlo) queda inscripto para siempre no sólo en las letras que se ocupan de tales conjuras sino también, y acaso sobre todo, en el modo de cantar. Las pruebas de la virilidad, antes aun que en lo que se dice, aparecen en la manera de entonar lo que se dice. Una lista eventual de sospechados (Raúl Berón, Jorge Maciel, Charlo, Horacio Molina) debe cada tanto comparecer ante el paradigma garantido de la reciedumbre viril: el tango macho cantado a lo macho, sin tantas suavidades de voz ni mucho menos aflautamientos inquietantes.

“Un hombre macho no debe llorar”, dictaminó Carlos Gardel alguna vez, con palabras de Alfredo Le Pera. La escena de por sí es inolvidable como pacto de confesión masculina: pacto mediado por el alcohol, para que un hombre pueda decirle a otro lo mucho que las mujeres hacen sufrir a los varones. “Tomo y obligo” contiene así una sentencia (“de las mujeres mejor no hay que hablar”) que el propio tango por sí mismo contradice; luego un consejo (“siga un consejo, no se enamore”) de difícil cumplimiento; y por fin una exigencia para el caso de que la regla tropiece con su excepción: “y si una vuelta le toca hocicar / fuerza, canejo, sufra y no llore / que un hombre macho no debe llorar”.

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En las letras del tango hay nombres de mujer desdoblados en verdad y mentira, otros seguros y ciertos, y está María.

Por Martín Kohan.

Quizás no siempre “el tango es macho”, como el Varón del Tango tuvo a bien generalizar. Pero lo es, si no siempre, muy a menudo; y en tales casos hay algo que tiende a reprobar con particular insistencia y con particular amargura: la historia de las mujeres que deciden cambiar de vida. Ese cambio no puede ser sino un desmedro: caída moral o caída en desgracia, o las dos cosas al mismo tiempo, que se paga con la humillación y se revierte tan sólo (aunque no necesariamente) con el arrepentimiento y la vuelta a la vida anterior (vuelta al barrio, vuelta al varón que canta, etc.).

En ocasiones el cambio de vida se cifra en un cambio de nombre. ¿Qué mejor manera de convertirse por fin en otra? El doblez femenino se resuelve entonces como doble nombre; pero hay uno que es verdadero (el de la vida verdadera) y hay uno que es falso (el de la vida falsa), hay uno que es identidad y hay otro que es alias, hay uno que perdura por debajo y hay otro que se da a conocer. El que canta canta entonces dos historias, la fingida pero también la auténtica, sabe siempre los dos nombres, sabe qué es lo que hay por debajo y dónde está la identidad. Por eso puede señalar el cambio de nombre y en ese mismo gesto reprocharlo.

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Una foto que, más que describirse, tiene que ser narrada.

Por Martín Kohan.

Cuando Lukács decía “fotográfico”, lo decía en un sentido negativo, siempre para desestimar. No es lo que se esperaría, en principio, del teórico por excelencia del realismo literario. En su fervor indeclinable de realista convencido, la fotografía podría o hasta debería haberle suscitado entusiasmo. Al fin y al cabo, la utopía de la copia perfecta, el sueño realizado de la mímesis total, la ambición de una representación capaz de mostrar las cosas tal y como son, parecen quedar al alcance de la técnica de los fotógrafos más que al alcance de la técnica de los novelistas, así fuesen los grandes novelistas del realismo en su esplendor, así fuesen por caso Balzac, Stendhal, Dickens o Tolstoi. Y sin embargo, ese realista inclaudicable y vitalicio que supo ser Georg Lukács, descartó a la fotografía del mundo de sus adhesiones. Las razones de ese descarte, aunque desconcierte a primera vista, explican mejor su realismo, lo salvan del reflejo craso. Para Lukács el realismo no era espejo, calco ni fotografía. Para Lukács no había realismo, no por lo menos en un sentido cabal, dando cuenta apenas de las apariencias. Ese realismo de superficies, reflejo de lo exterior y nada más, no bastaba ni era realismo según él mismo lo entendía. Sin captar en lo social el todo de las conexiones de fondo, no había literatura realista; a lo sumo, había naturalismo: fidelidad al detalle en superficie. Ese modo, el de Flaubert, ese modo, el de Zola, se dispone con preferencia a describir y no a narrar. La teoría de Lukács pedía justamente lo contrario. Porque si la realidad social es por definición dinámica, si es proceso por definición y si por definición se transforma, lo que tiene que hacer una novela, por lo menos si se quiere realista, es dar predominio a la narración, a narrar antes que a describir. La descripción, así sea perfecta en su fidelidad, fija la imagen, la inmoviliza. Se limita así a procurar una visión detenida de las meras apariencias. Igual que las fotografías.

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