Archive for the ‘La mirada de Eterna Cadencia’ Category

Travesti

Wednesday, November 9th, 2011

“En el tango los cantores pueden llorar en lo que dicen, pero raramente en cómo lo dicen”, afirma Martín Kohan analizando el decir macho del hombre en el tango.

Por Martín Kohan.

gardel

El temor tanguero de parecer una mujer (o de volverse directamente mujer; es decir, lo más terrible: serlo) queda inscripto para siempre no sólo en las letras que se ocupan de tales conjuras sino también, y acaso sobre todo, en el modo de cantar. Las pruebas de la virilidad, antes aun que en lo que se dice, aparecen en la manera de entonar lo que se dice. Una lista eventual de sospechados (Raúl Berón, Jorge Maciel, Charlo, Horacio Molina) debe cada tanto comparecer ante el paradigma garantido de la reciedumbre viril: el tango macho cantado a lo macho, sin tantas suavidades de voz ni mucho menos aflautamientos inquietantes.

“Un hombre macho no debe llorar”, dictaminó Carlos Gardel alguna vez, con palabras de Alfredo Le Pera. La escena de por sí es inolvidable como pacto de confesión masculina: pacto mediado por el alcohol, para que un hombre pueda decirle a otro lo mucho que las mujeres hacen sufrir a los varones. “Tomo y obligo” contiene así una sentencia (“de las mujeres mejor no hay que hablar”) que el propio tango por sí mismo contradice; luego un consejo (“siga un consejo, no se enamore”) de difícil cumplimiento; y por fin una exigencia para el caso de que la regla tropiece con su excepción: “y si una vuelta le toca hocicar / fuerza, canejo, sufra y no llore / que un hombre macho no debe llorar”.

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Zurita por Poirot

Wednesday, November 2nd, 2011

El pensar y el hacer del escritor fundidos en una foto.

Por Martín Kohan.


El pelo, o su distribución: el pelo de las cejas, el pelo de la cabeza, el pelo de la barba y el bigote, el pelo del antebrazo. La imagen se resuelve como intercambio de miradas, y en las inmensas y oscuras esferas de los ojos de Zurita, por poco no cabe Poirot, por poco no aparece Poirot. Pero en torno de los ojos, el pelo; donde abunda y donde falta, donde es negro y donde blanquea.

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Café Palace

Wednesday, October 26th, 2011

Los recuerdos sensoriales del tiempo perdido.

Por Martín Kohan.

Tomamos la foto de la galería de t e l e x a.

En los cafés de Valdivia, al sur de Chile, todavía se permite fumar. Tienen el encanto de todos los bares de las ciudades de provincia, donde los parroquianos se conocen pero actúan como si no se conocieran; al revés de lo que tiende a suceder en los bares de las capitales. Ahora paso mis horas en el Café Palace de Valdivia, justo en la esquina de Arauco y Pérez Rosales. Casi todos los concurrentes fuman. Las ventanas no se abren.

Yo detesto el cigarrillo por razones diversas. La primera es que mató a mi padre (lo fue ahogando y desmejorando y al final lo liquidó). La segunda es que me desagradan su olor y su sabor, la manera en que se impregnan. La tercera es que, defensor de las libertades como soy, recelo de todo lo que puede provocar adicción. La cuarta es que me fastidia lo invasivo, y pocas cosas hay tan invasivas como el humo: nada lo para.

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Nombres de mujer

Wednesday, September 28th, 2011

En las letras del tango hay nombres de mujer desdoblados en verdad y mentira, otros seguros y ciertos, y está María.

Por Martín Kohan.

Quizás no siempre “el tango es macho”, como el Varón del Tango tuvo a bien generalizar. Pero lo es, si no siempre, muy a menudo; y en tales casos hay algo que tiende a reprobar con particular insistencia y con particular amargura: la historia de las mujeres que deciden cambiar de vida. Ese cambio no puede ser sino un desmedro: caída moral o caída en desgracia, o las dos cosas al mismo tiempo, que se paga con la humillación y se revierte tan sólo (aunque no necesariamente) con el arrepentimiento y la vuelta a la vida anterior (vuelta al barrio, vuelta al varón que canta, etc.).

En ocasiones el cambio de vida se cifra en un cambio de nombre. ¿Qué mejor manera de convertirse por fin en otra? El doblez femenino se resuelve entonces como doble nombre; pero hay uno que es verdadero (el de la vida verdadera) y hay uno que es falso (el de la vida falsa), hay uno que es identidad y hay otro que es alias, hay uno que perdura por debajo y hay otro que se da a conocer. El que canta canta entonces dos historias, la fingida pero también la auténtica, sabe siempre los dos nombres, sabe qué es lo que hay por debajo y dónde está la identidad. Por eso puede señalar el cambio de nombre y en ese mismo gesto reprocharlo.

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Una cosa más

Wednesday, September 7th, 2011

La confesión de un miedo.

Por Martín Kohan. Foto: Lucio Ramírez

fogwill

¿Por qué hablo bien de Fogwill, si él hablaba mal de mí? La pregunta me fue formulada la otra tarde, de la manera más generosa y desprendida, en el curso de una conversación entablada durante un encuentro casual en un café. Me pareció que daba una buena respuesta a esa pregunta, pensé que había dispuesto mis mejores razones con aceptable claridad. En resumen: que me expliqué. Y sin embargo, un rato después, ya lejos de la conversación y del lugar donde se produjo, el asunto volvió a mí. Me propuse apartarlo y persistió; si trataba de escaparle, me alcanzaba. Y fue eso lo que me llevó a considerar que, contrariamente a mi primera impresión, no había contestado bien, que mi respuesta no me dejaba conforme. Tal vez por la siguiente razón: porque en ella faltó la palabra miedo. Y faltando esa palabra, así sea murmurada, sentí que no había dicho, a mi pesar, la verdad entera.

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Cosos

Wednesday, August 24th, 2011

Distintos grados entre la definición y la indefinición, entre lo específico y lo concreto, en las variantes de la palabra “cosa”.

Por Martín Kohan.

tita

Hay algo que tienta en la palabra “cosa”. Y puede que sea esto: que sirve para designar lo que es más específico y concreto, y a la vez para rondar lo más vago y general. Diciendo “cosa” se dice lo más preciso y a la vez lo más difuso. La filosofía se ha aplicado al primer empleo, al preguntarse por ejemplo por lo que es la cosa en sí. Y en cambio Lolita, Dolores Haze, la perversa de Nabokov, hace un uso cruel de la segunda variante: a la pregunta desesperada del pobre Humbert Humbert sobre qué le han hecho hacer exactamente en la filmación pornográfica en la que se vio metida, ella contesta con sádica vaguedad: “Oh… cosas”.

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La vanguardia según Chaplin

Tuesday, August 16th, 2011

Una escena de Tiempos modernos que reformula la idea de vanguardia.

Por Martín Kohan.

sigamos a chaplin

La tan célebre escena de Charles Chaplin en Tiempos modernos en la que encuentra una bandera roja caída en el piso y la levanta para devolverla, revisa de por sí una idea de vanguardia que por entonces (1936) conservaba casi toda su fuerza. Lo que era vanguardia para Lenin, en la esfera de la política, o lo que era vanguardia para Tristan Tzara, en la esfera del arte, conservaban todavía su pleno sentido: el sentido de ir adelante, ya fuese para conducir o guiar o ya fuese para romper con lo dado, el sentido de avanzar y explorar y desafiar. Pero es eso lo que parece reformularse en la escena de Chaplin de manera decisiva. A juzgar por ese episodio, vanguardia no sería aquel que se pone al frente de los demás, sino aquel de quien los demás han venido a ponerse atrás.

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Fotos de escritor: la verdad de la pose

Wednesday, July 27th, 2011

“Mordzinski lleva al escritor a la situación en la que ya no se reconoce, y justo ahí lo fotografía”. Martín Kohan analiza las claves de las fotos de Daniel Mordzinski.

Por Martín Kohan.

aira por mordzinski

Qué más verdad que la pose, la pura pose, puede haber en un escritor. Lo suyo es la escritura, que es decir sacar el cuerpo, por mucho que se insista con metáforas en sentido opuesto y se hable de que hay un “cuerpo de la letra”, que se escribe “poniendo el cuerpo”, etcétera, etcétera, etcétera. Porque llega un día en que, por las razones que sea, el escritor tiene que poner el cuerpo ahí (el cuerpo de veras, de veras ahí) al menos para ser fotografiado, y la diferencia salta literalmente a la vista. Ya vimos a Charles Baudelaire retratado por Nadar: tembloroso, huidizo. Una cosa es esa “imagen de escritor” que se hace con palabras, con puras construcciones verbales, un tramo más del decir. Y muy otra es esta clase de imagen: la que se da a ver, pero más directamente, en el cuerpo expuesto a la captación de la fotografía. En respuesta, los escritores posan. Adustos o embibliotecados, posan. Responden así, con golpes de artificio, a las pretensiones de naturalidad que impugnan por falaces. En esas poses, las de Oscar Wilde por ejemplo, se encuentra por eso mismo su verdad. La pose no viene a encubrir una verdad, aunque tampoco a descubrirla; la pose es la verdad. No la oculta, pero tampoco la representa; más bien la ejecuta, la lleva a cabo, la realiza.

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Lukács por Sziklás

Wednesday, July 20th, 2011

Una foto que, más que describirse, tiene que ser narrada.

Por Martín Kohan.

lukács Cuando Lukács decía “fotográfico”, lo decía en un sentido negativo, siempre para desestimar. No es lo que se esperaría, en principio, del teórico por excelencia del realismo literario. En su fervor indeclinable de realista convencido, la fotografía podría o hasta debería haberle suscitado entusiasmo. Al fin y al cabo, la utopía de la copia perfecta, el sueño realizado de la mímesis total, la ambición de una representación capaz de mostrar las cosas tal y como son, parecen quedar al alcance de la técnica de los fotógrafos más que al alcance de la técnica de los novelistas, así fuesen los grandes novelistas del realismo en su esplendor, así fuesen por caso Balzac, Stendhal, Dickens o Tolstoi. Y sin embargo, ese realista inclaudicable y vitalicio que supo ser Georg Lukács, descartó a la fotografía del mundo de sus adhesiones. Las razones de ese descarte, aunque desconcierte a primera vista, explican mejor su realismo, lo salvan del reflejo craso. Para Lukács el realismo no era espejo, calco ni fotografía. Para Lukács no había realismo, no por lo menos en un sentido cabal, dando cuenta apenas de las apariencias. Ese realismo de superficies, reflejo de lo exterior y nada más, no bastaba ni era realismo según él mismo lo entendía. Sin captar en lo social el todo de las conexiones de fondo, no había literatura realista; a lo sumo, había naturalismo: fidelidad al detalle en superficie. Ese modo, el de Flaubert, ese modo, el de Zola, se dispone con preferencia a describir y no a narrar. La teoría de Lukács pedía justamente lo contrario. Porque si la realidad social es por definición dinámica, si es proceso por definición y si por definición se transforma, lo que tiene que hacer una novela, por lo menos si se quiere realista, es dar predominio a la narración, a narrar antes que a describir. La descripción, así sea perfecta en su fidelidad, fija la imagen, la inmoviliza. Se limita así a procurar una visión detenida de las meras apariencias. Igual que las fotografías.

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El amor de las mujeres

Thursday, June 16th, 2011

¿A quién le pertenece las escenas de amor cuando la pareja se ha roto?

Por Bebe Kamin.

frente al monitor

Marcelo se acomodó en el sillón. Oprimió la tecla y la pantalla, que hasta ese momento mostraba puntos de circulación aleatoria, tuvo rápidas convulsiones de rayas y colores opacos. En un instante se presentó una imagen casi abstracta del pliegue que, armoniosamente, se dibujaba en el encuentro entre pierna y muslo definiendo un ángulo de unos treinta grados marcado por una línea de curvatura perfecta que prolongaba la unión entre las partes. El hombre se sintió invadido por esa sensación de perfección resultante de la combinación entre forma, color y textura que el video, hiperrealista, exponía generoso. Aun cuando no había movimiento alguno, la imagen respiraba. Era una fracción de ese cuerpo de mujer que lo había hipnotizado por más de una década y, aun en ese momento, ejercía sobre su humanidad una intensa adhesión física. No terminaba de acomodarse a esa impresión cuando, por corte, la imagen, inapelable, cambió. Un primer plano de la planta del pie apareció dominante. El detalle de los ínfimos senderos de la piel, el dibujo de cada dedo que se definía diverso y convergente, el conjunto armónico y primitivo del perfil sinuoso no ocultaban un fondo, difuso, que dibujaba la figura del cuerpo prolongado hacia la profundidad de la pantalla y se adivinaban superficies alabeadas y una zona vello oscuro. Un nuevo corte, no menos brutal, lo enfrentó con una mano prolongada en toda su longitud. Las manos de Julia, así se llamaba quien se extendía inconsciente sobre el diván, siempre habían sido objeto de devoción. Finas, de clarísimas reminiscencias artísticas, en rigor musicales, se exhibían en toda su extensión con el presente azaroso de los nudos y falanges culminando en los volúmenes, cónicos, que marcaban el límite corporal. También allí, por detrás, se exhibía difuso un fragmento de rostro, frente, ceja, ojo cerrado de color cuento, en armonía onírica. La cámara, por primera vez, realizó un movimiento suave, panorámica a derecha, que fue descubriendo, esta vez en perfecta definición, el cuerpo que se ofrecía horizontal. Zonas rosas de relieves sutiles, curvaturas de superficies que parecían ocultarse pudorosas, bellas armonías anhelantes se sucedían en ese desplazamiento viscoso, pausado, de la cámara. Al estabilizarse, el cuadro mostraba un cuerpo humano, la certeza, según Marcelo, de lo maravilloso que había sido en esa combinación del azar que había dado nacimiento al desnudo femenino. Una orden al control remoto congeló la imagen.

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Faulkner por Cartier-Bresson

Wednesday, June 15th, 2011

“La imagen queda dividida en dos. Y quien la divide en dos es Faulkner.” Martín Kohan sigue mirando las fotos de los grandes escritores.

Por Martín Kohan.

william faulkner

La imagen queda dividida en dos. Y quien la divide en dos es Faulkner. Tan firme y tan severo como el árbol que alcanza a verse más allá: casi recto aunque no del todo, al igual que ese mismo árbol (del árbol no vemos la copa, de Faulkner no vemos los pies; de esta forma se complementan). La mitad derecha de la imagen queda así dominada por él: vamos a concentrarnos en esa parte si queremos discernir el gesto de la mano en el brazo, si nos detenemos en el brillo del reloj en la muñeca o si nos dedicamos a escrutar el sentido de una mirada que no vaga ni se fija.

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Gandolfo por López

Tuesday, May 31st, 2011

Una escena verdadera que registra la mirada del autor de The book of writers.

Por Martín Kohan. Foto: Alejandra López.

elvio gandolfo

Nadie deja los anteojos sobre la mesa de un lugar en el que no se siente cómodo. Quien sólo por la impostación de una pose (la del escritor en un café) ocupara su mesa en el bar, lo haría sin dejar de revelar alguna huella de la falsedad de esa confianza. Pero Gandolfo domina este espacio de verdad, y el reconocimiento, por lo que puede verse, es mutuo. En la relación de los escritores con el imaginario de lo popular es frecuente el coqueteo espurio. Pero en este bar-bodegón de techos altos y mostrador de madera, en este bar-bodegón con un sifón en el mostrador y más allá un almanaque algo torcido, Gandolfo no actúa una ficción de familiaridad. Está en su sitio.

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Sabato por Facio

Wednesday, May 11th, 2011

Sabato en el Parque Lezama, el peso de los pensamientos.

Por Martín Kohan.

ernesto sabato por sara facio

Sentarse así en la punta del banco implica darle la espalda, anularlo en cierto modo (aunque se lo ocupe). El banco es de piedra y no tiene un respaldo donde poder reclinarse. No ofrece entonces ningún confort, pero Sabato evidentemente no espera confort, ni lo precisa. El banco es para él un punto de apoyo, pero no para mover el mundo, sino para soportarlo. Erguirse o encorvarse es la única opción que un banco de esta especie autoriza, según domine al que llega la resolución o la pesadumbre. La decisión aquí queda bien a la vista. Sábato descarga todo el peso hacia el suelo del otoño: el peso del cuerpo en la consistencia bien asentada de los pies que se adelantan abiertos, el peso de los pensamientos en la consistencia casi tangible de la mirada quieta.

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Nabokov por Halsman

Wednesday, April 6th, 2011

Además de narrador exquisito, Vladimir Nabokov fue un dedicado coleccionista de mariposas.

Por Martín Kohan.

vladimir nabokov x philippe halsman

La imagen de un movimiento invita a pensar por lo común en la imagen que vendrá a continuación, en la manera en que proseguirá ese movimiento. No importa que toda foto por sí misma siempre detenga, también puede prometer una suerte de prolongación; lo que, en este caso, el de Vladimir Nabokov fotografiado por Philippe Halsman, supone la caída completa de la red sobre la mirada, un cuadro que se volverá totalmente blanco, tan blanco y tan refulgente como la propia red que viene en el aire, como la boina de Nabokov, como el costado izquierdo de su camisa.

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Fogwill por Freire

Wednesday, March 9th, 2011

¿Hasta dónde puede llegar un cuerpo?

Por Martín Kohan. Foto: Sebastián Freire.

fogwill

Con más cuerpo, pensaríamos solamente en el cuerpo; con menos, lo olvidaríamos. Con más cuerpo, tendríamos que pensar en la desnudez; con menos, no alcanzaríamos a notarla. Por lo tanto es el encuadre de la foto lo que, en este sentido, la define; porque es una foto de justa distancia y de justa proximidad. Un paso más cerca, y la cara se apropiaría de todo; un paso más atrás, y se perdería en la supeditación al cuerpo. De esta forma, en cambio, se afirman y se comentan mutuamente. El reparto de la luz hace el resto: el torso se ve más opaco que la cara, y a Fogwill lo rodea y lo respalda el brillo blanco del fondo. El conjunto se resuelve así en matices y en grados de intensidad, casi como si la imagen no tuviese color, cuando sí la tiene.

¿Hasta dónde puede llegar un cuerpo?, es una pregunta que parece haberse hecho Freire al tomar la imagen o bien al delimitarla. Y es una pregunta muy pertinente para la literatura de Fogwill. Por eso esta foto es doblemente una foto de Fogwill; lo es porque lo retrata y lo es porque se ofrece como un acto de lectura. Hay fotos que dan a ver a un escritor con su paisaje, o a un escritor con su biblioteca, o a un escritor con sus mascotas, o a un escritor con sus anteojos. Lo que Freire da a ver por su parte es a Fogwill con su cuerpo. Visto así, o hasta ahí, ese cuerpo es un sustantivo y no un adjetivo, una presencia y no una caracterización. Luce plano y si se quiere compacto; como si el “cuerpo sin órganos”, ese concepto, admitiese verse plasmado en imagen.

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