El autor de El pasado presenta Entrenamiento elemental para autores, de Martín Rejtman y Federico León (La Bestia Equilátera). «Un cineasta y un director de teatro se juntan para poner en escena el ritual, la lógica y la práctica de una enseñanza que encuentra su campo de operaciones en los actores, materia prima humana que el cine comparte con el teatro»
Por Alan Pauls.
Fueron los griegos, esos inocentes depravados, los que enseñaron que enseñar no es un juego de niños. O sí, pero en un sentido incapaz de tranquilizar a jueces, psicopedagogas o maestras jardineras. “Pedagogía” comparte raíz con –entre otras palabras– “pedofilia”, y es cierto que guiar a un niño (el pedagogo es el que conduce) es empezar a amarlo. Platón puede publicitar a Sócrates y a su corte de discípulos como amigos de la verdad, gente razonable y civilizada que aspira al conocimiento sin otro interés que el bien que representa el conocimiento en sí mismo. Pero a la hora de la verdad, el filósofo actúa en los diálogos platónicos como un profesional de la seducción, alguien que usa la verdad y el camino hacia la verdad para atraer, dominar, persuadir, conquistar; es decir, para cometer con sus discípulos todas las chanchadas que la esfera autónoma y sagrada de la verdad parecía por definición dejar afuera. Uso “usa” de una manera un poco artera. Sócrates no es un violador de efebos, y sus talentos para la manipulación, que son inobjetables, no deberían eclipsar lo más importante del caso griego: la idea de que es el saber mismo, o mejor dicho la relación de enseñanza, lo que está tramado desde el vamos, originariamente, con la materia, los hilos y la fuerza de las bajas pasiones. Enseñar, para Sócrates, no es una práctica neutra, y mucho menos abstracta. Enseñar es intervenir de todas las formas posibles en ese campo de relaciones que configura una situación de enseñanza. Por más desinteresado que se presente, el amor de la verdad está veteado de ambición, envidia, competencia, voluntad de poder. Es una lástima que los artistas se metan tan poco con la enseñanza. A veces hablan, pero no mucho más que eso, y a menudo para repetir lo que todos sabemos: que en el fondo son autodidactas. A veces hablan de enseñar porque la docencia es lo que les permite vivir. Pero hablan como maestros, casi nunca como los alumnos que alguna vez fueron. Es raro que un artista exponga lo que aprendió y cómo lo aprendió o lo que enseña y cómo lo enseña en su arte, en la esfera específica de lo que hace, la esfera de esa práctica que de algún modo no deja de ser el efecto de los maestros que tuvo, los métodos a los que se expuso, las escuelas en las que estudió, los compañeros con los que los compartió. Hacen falta un Beuys o un Thomas Hirschhorn o un Mike Kelley –tres artistas que no tuvieron miedo de encarnar al enseñante como artista, y a veces hasta al enseñante como corruptor– para descubrir hasta qué punto enseñar, entrenar, formar, educar pueden ser materias artísticas incandescentes, cargadas de una intensidad y una significación insospechadas.
En el 98 pasé cuatro meses en los Estados Unidos en un programa de escritura en Iowa City. Yo tenía y tengo un inglés muy básico. Cuando llegué al aeropuerto me fue a buscar un farmer, con overol, en una camioneta. Me pareció que me hablaba en vikingo. Igual trataba de devolverle sus frases como cuando uno juega contra esos japoneses campeones de pingpong. Me habían dicho que en Iowa primero iba a hacer mucho calor y después mucho frío. Llevaba pocas cosas en el equipaje. Un abrigo, algunas bermudas, unas sandalias. Y tres libros en español. Los años salvajes de la filosofía, de Rüdiger Safransky, que es una biografía de Schopenhauer y un fresco de época, Muerte a crédito, de Lois Ferdinand Celine traducido por Néstor Sánchez, y El traductor, de Salvador Benesdra. Pocas veces uno acierta tanto en la elección de los libros para llevarse y leer. Los tres eran geniales y, de alguna manera, complementarios. No se pisaban, no se opacaban. Era como si corrieran una posta, cada uno expandía más y más el cono de percepción sobre lo desconocido que el otro le llevaba hasta su punto de encuentro. Hace poco, en una cena, un gran escritor me dijo que el libro de Celine estaba pésimamente traducido por Sánchez. El escritor en cuestión objetaba ciertos problemas en la traducción del pasado compuesto o no sé qué. Me dijo que leyó tres páginas de la traducción y la abandonó. A mí me pareció un gesto pedante y esnob. Pienso que si ese libro de Celine está mal traducido, entonces es el mejor libro de Néstor Sánchez y uno de los mejores de la literatura argentina. Con Salvador Benesdra el caso es diferente. El gran escritor no lo había leído, no podía opinar. Y lo cierto es que salvo pocos lectores su libro no recibió el reconocimiento que se merece. Hay libros inmensos que no parecen despertar un interés acorde a su materia. La gente mira para otro lado, como hicieron los que vieron llegar al enorme caballo de madera en Troya. Salvador Benesdra es un escritor genial y monstruoso. El traductor es la obra del genio y El Camino Total, libro que acá se presenta, es la obra del monstruo. Pero vayamos por parte.
Puestos a observar la poesía reunida de Alejandro Valentín Rubio nos encontramos con una variedad de estilos difícil de hallar en algún otro de sus contemporáneos. Barroquismos por aliteración (“chancros añosos que mi vida de cochambre me ha dejado” o “Truena el trueno sobre el trono, / trota en el potro la Tota”), o por selección léxica (“y en el gárrulo charlar y las poses de compadre”) se acomodan en el verso con una sintaxis que no abandona los requisitos formales de la prosa, premisa del objetivismo vernáculo; los momentos de lirismo (“Y yo / aquí… / entre alcanfores”) se convierten en su propia parodia versos más adelante (“Yo soy de vuelta Bedoya, un cacho / de alcanfor entre alcanfores, leche manando / y mamando a la vera del río Seco”) pero también aportan distensión en momentos aciagos del poema (“la vida es lisa como un lago en una tarde sin viento”). Hay poemas de tono clásico (“El mitrista / se ha detenido junto al cuenco / que central contiene el homenaje / a los caídos”), versos donde asoma un español antiguo (“pintados con mano maestra por el arcipreste / también penado que con sus cuitas / arte hace, no palotes”). Hay libros de Rubio que son puro experimento: Harry Samuel Horribly está escrito en un inglés rudimentario; Falsos pareados repite estructuras y las pone a variar sobre sí mismas en un lenguaje informativo y distante. Algunos poemas de Novela elegíaca en cuatro tomos. Tomo I tienen una matriz doctrinaria: cada verso es un enunciado (“Evita es el mito / montonero-progresista” o “Sólo la mente vence al tiempo”).
Nada se dice –o al menos no se dice nada nuevo– si en la instancia de hablar de Mario Levrero empezamos por Kafka, su hermano mayor[1]. Pero tal vez sí se agregue algo proponiendo, no sin riesgo, una íntima afinidad: igual que Kafka, Levrero escribía contra sí mismo; igual que Kafka, Levrero –el Levrero que amo, el Levrero que, creo, expresan los cuentos de esta selección– , a despecho de sus incursiones espirituales, de sus reflexiones filosóficas e incluso religiosas plasmadas en notas, diarios, entrevistas, cuadernos y en alguna novela, escribía una literatura de pura peripecia, una literatura sabia que no ignoraba nunca (o casi nunca) que la vida es demasiado triste –y, al mismo tiempo, demasiado tediosa– como para andarla remedando en cuentos y novelas.
Por una relación asimétrica hacia el texto que presenta, el prólogo es un objeto raro: es un outsider. Forma parte y a la vez no del libro; suele tener un recorrido diferente. El prologuista frecuentemente usa su espacio como presentación hiperbólica, como hagiografía, como ajuste de cuentas. No recuerdo quién decía que una contratapa no deja de ser una “tapa en contra”: en La Biblia de Neón de John Kennedy Toole, el editor Kenneth Holditch escribe un “prólogo en contra”. A lo largo de diez páginas se queja amargamente de haber tenido que publicar el libro. Lo tira abajo, pero, aunque es evidente que el libro no tiene la efervescencia de La conjura de los necios, consigue mantener una ligera luminosidad. Como contraejemplo, el prólogo de Borges a La invención de Morel obliga a ubicar a la novela de Bioy Casares en un lugar central de la constelación de la ciencia ficción. Lo bueno es que la novela se sostiene a pesar de Borges. Hay casos, y por cierto son bastantes, en que el prólogo excede el libro en cuestión: Sartre no es el autor de Los condenados de la tierra, pero su prólogo es más citado que el texto de Fanón; ciertas cátedras de Sociología sólo tienen como lectura obligatoria la introducción de Las estructuras elementales del parentesco, de Levi Strauss. Estos ejemplos no dejan de ser excepciones, pero sirven para cimentar lo dicho más arriba: el prólogo es un texto outsider.
Durante una visita a Barcelona en marzo de 2012, cuando les dije a mis amigos de Tusquets Editores, mi editorial española, que el comisario Jaritos quería comprarse un coche nuevo, quedaron consternados. No podían imaginarse a Jaritos sin su Mirafiori.
La poesía de los 90 corrió la doble suerte de haber sido a la vez muy leída y muy poco leída. Para una primera línea de interesados, los textos que componen su corpus fueron acontecimientos que se enclavaron profundamente en la época y de alguna manera permitieron comprenderla. Sin embargo, es claro que los efectos de esta buena puntería, fuera de ese ámbito inicial, son mayormente desconocidos, y por lo tanto inocuos. La disimetría es casi perfecta y da motivo a este libro. Vista en perspectiva, la importancia de la poesía de los 90 no depende solamente de que pueda medirse con los más altos estándares de la literatura argentina. Hay otra razón: en ella se encuentran percepciones muy agudas de la historia reciente. Con una fuerza que quizá no han tenido novelistas, ensayistas y artistas visuales, muchos de los poetas de los 90 supieron franquear las temáticas convencionalmente asociadas al género, produciendo un conjunto de herramientas que se revela útil a la hora de pensar problemas políticos, culturales e históricos; contra el carácter “monológico” que Bajtín atribuía a la palabra poética, fueron capaces de entablar un diálogo crítico con las diversas esferas de la vida social, desestimando los compromisos oraculares del género. No se trata solamente de que podamos encontrar en la poesía una sintomatología social de la década del 90; más bien sucede que algunas de las mejores ideas de esos años están escritas en verso. O para decirlo de otra manera: en sus puntos más altos la poesía de los 90 no sólo encarna una coyuntura histórica, también la percibe, y ese es el signo elemental de su actualidad.
¿Qué posibilidades tiene alguien como yo de convertirse en escritora? ¿Qué posibilidades tiene alguien como yo de convertirse en cualquier cosa? La vida pasa frente a mí, mientras atiendo mesas en este restaurante de comida china, en donde no hay ningún chino y muy pocas personas que valgan la pena a decir verdad. No es que carezca de aspiraciones. Las he tenido, y desde muy niña, pero las dificultades o los obstáculos siempre han aparecido: cuando quería ser modelo de pasarelas y salir en televisión, engordé un kilo y junto con aquella desgracia mi madre no tuvo dinero para llevarme a ese casting que hubiera cambiado mi vida; cuando quería ser pediatra, la profesora de ciencias naturales me dijo que para ser médica debía gustarme la biología. He querido ser muchas cosas y no soy nada, a excepción de mesera. La otra vez hablaba con una colega sobre lo feo que era referirse a nosotras así: meseras era como si fuéramos parte del mobiliario: con patas en vez de piernas, con mantel en lugar de mantilla. Aunque ser parte del mobiliario tiene sus ventajas. Una pasa inadvertida y hay tiempo para observar lo que me rodea. Y podría decirse que a eso realmente me dedico ahora. Mi profesión es observadora, con sueldo de mesera. Mi jefe, el señor Kung, es coreano y no sabe hablar español, o sea maneja algunas palabras, lo chapurra como decía mi papá; y se irrita cuando no le entienden, cosa bastante común por lo demás. Pero además si yo estoy observando mucho tiempo sin atender a nadie, él se pone a gritar. A pesar de eso, el señor Kung es muy bueno. Cuando no está pendiente, me encierro en el baño y escribo lo que sucede en el restaurante. Tengo un cuadernito marca COCAINÓMALOS CHILENOS (sic) en el que tomo notas, ideas y suspiros. Todo lo voy detallando, hasta que los gritos del señor Kung me hacen salir. Me gusta tomar notas y expresarme en ellas. Soy una persona sencilla, como dice mi mamá, con los pies bien puestos en la tierra a mi edad: y lo que anoto refleja esa actitud. No es que haya abandonado del todo mis aspiraciones, las mantengo más vivas que nunca. Me gustaría ser famosa, y que mi nombre circulara de boca en boca por todos los clientes de este restaurante y quién sabe de todos los restaurantes de comida china del país. Quiero eso sí una fama local.
Sobre la edición
“Calveyra ha nacido entre ríos, entre la tierra y el cielo, y este paisaje marca muchos de sus textos; esta doble pertenencia se encuentra en su teatro, en su poesía. Es una doble pertenencia que también está en su vida. ¿Es él completa y exclusivamente humano? No me parece. De hecho las plantas y los árboles tienen para él una importancia extraordinaria; él nos hace escuchar lo que los árboles hablan entre ellos. Este sentimiento de conversación entre las plantas, entre los astros, entre los hombres, los niños, los caballos es tan pervasivo que no puedo sino pensar que es autobiográfico. Calveyra ha tomado al mundo como biografía.”